Friday, April 30, 2010

Salir al teatro, ¿la muerte de una actividad social?




Salir al teatro, ¿la muerte de una actividad social?


By ARTURO ARIAS-POLO
NUEVO HERALD.

Hace unos días asistí a la reposición del monólogo Josefina la viajera en Teatro en Miami Studio, donde Grettel Trujillo demostró una vez más su rango de primera actriz en una encomiable puesta de Rolando Moreno. Esa misma noche, en Coconut Grove, Juan David Ferrer y Ariel Texidó se lucían en Talco, un estreno que Alberto Sarraín llevó a la escena del teatro Abanico, mientras que los habitués del Teatro 8 se divertían a costa de El amor y otros pecados, un montaje de Marcos Casanova protagonizado por dos actores de puntería, Margarita Coego y Jorge Hernández. En una noche, sólo en Miami, se presentaron tres espectáculos teatrales diferentes con figuras de probada calidad. Al otro día, en Bellas Artes, la compañía de Néstor Cabell complacía a los fanáticos de la comedia musical con Lo que está pa'ti.

Alguien dirá que es suficiente para una ciudad en que siempre han primado los espectáculos hablados en inglés. Discutible, pero no voy a referirme a ese tema ahora. Quiero centrarme en algunos aspectos que conspiran en contra del desarrollo de nuestra vida cultural y, en el caso específico del teatro, se convierten en su enemigo.

Pese al esfuerzo y los aciertos de un creciente grupo que llena la cartelera de producciones en español semana tras semana, todavía resulta ilusorio afirmar que el público hispanoparlante vive plenamente el ambiente teatral. De hecho, muchos creadores se quejan de que su empeño no siempre se ve recompensado con la respuesta masiva del público, porque la mayoría de las veces los medios locales no respaldan su gestión. Y es que para que el hecho artístico vaya más allá del aplauso fugaz y trascienda a la comunidad se necesita que esa misma audiencia repita la experiencia, la divulgue y la convierta en tema de conversación en el hogar, la escuela, la oficina y los programas de radio y televisión.

¿Puede fácilmente un ciudadano común gastarse cerca de $60 con su pareja para ver una obra que sólo se anunció en los dos diarios importantes de la ciudad, con artistas que no tienen roles estelares en las telenovelas? ¿Su bolsillo le permitiría llevar a sus hijos al teatro, a sabiendas de que la inmensa mayoría de las obras no están pensadas ``para toda la familia''? Si a estas razones sumamos que vivimos en una urbe diseñada para moverse en automóvil, al costo del boleto habría que añadirle el precio del estacionamiento, que si aparece, oscila entre los $5 y $10. Y ni hablar de aquella costumbre que teníamos en nuestros países, o cuando visitamos Nueva York o Chicago, de salir caminando del teatro e improvisar una tertulia en el café de al lado para comentar la obra que vimos, con la seguridad de encontrarnos con un viejo amigo o con los mismos actores que acabamos de aplaudir. ¡Imposible!

Teatro en Miami Studio está en la planta alta de una gomera ubicada en una zona desierta de la Calle Ocho. Si no maneja, es difícil encontrar un sitio donde disfrutar una velada después de la función. Lo mismo ocurre con Teatro 8 y Bellas Artes. En este último, por cierto, la magia se esfuma con sólo entrar al vestíbulo, donde en repetidas ocasiones el público es víctima de una descarga de música enlatada y ajena al espectáculo que verá después. Pese a que el Teatro Abanico no tiene esos problemas, por estar situado en un área repleta de restaurantes y cafés, la odisea de encontrar un parqueo --y su costo-- conspiran en contra de su fácil acceso. ¿Dónde se reúnen los tertulianos que asisten a Havanafama Teatro Studio, reabierto a pocos pasos de la Calle Ocho? Si no caminan una cuadra hasta La Gran Vía, tendrán que tomar su auto para paladear un café.

Huelga decir que las pequeñas salas no son las únicas que padecen este aislamiento. Si usted es asiduo a los espectáculos musicales que suelen presentarse en el Teatro Manuel Artime, Teatro Roca del Colegio Belén y hasta en el mismísimo Dade County Auditorium, que sí dispone de un amplio estacionamiento gratuito, tampoco escapará de los altos precios de los boletos, ni de la muerte por inanición alimenticia y social. Penosamente, el Teatro Trail de la Calle 8 y la 37, otra guarida del teatro en español, no figura en esta lista porque volvió a cerrar sus puertas.

El desarrollo de una ciudad no sólo se mide por su cantidad de expressways y centros comerciales, ni por el número de vuelos que reciba su aeropuerto. Para que el teatro se mantenga vivo necesita, entre otros alimentos, del tú a tú, los encuentros espontáneos y esa complicidad que genera ser testigos de la irrepetible fantasía de la escena. Algo difícil que se produzca con tantos obstáculos.

Y del futuro no hablemos. Lo preocupante es que nada garantiza la existencia de un público habituado al teatro en los próximos años. Hasta ahora, y salvo algunos proyectos aislados, las opciones de espectáculos teatrales para niños se reducen al trabajo del Cirko Teatro de Hialeah Gardens, el Centro Cultural Español, las visitas de Teatro Avante a las escuelas públicas, la labor del grupo de Rita Rosa Ruesga, la sesión en español del Festival Internacional del Arte de Contar Cuentos y las funciones que el Festival Internacional de Teatro Hispano dedica al público infantil, una vez al año. Eso es nada.

Si los niños de hoy no van al teatro, ¿quiénes irán mañana? •

Thursday, April 29, 2010

Neuralgia se presentará el 13 de mayo.


Wednesday, April 28, 2010

Operativo Vagabundo de Julie de Grandy.


Operativo Vagabundo

Havanafama Teatro Estudio se complace en anunciar su nueva producción teatral Operativo vagabundo, estreno mundial este 1º de mayo de 2010, obra escrita por Julie De Grandy y dirigida por Juan Roca.

Tres amigas en apuros buscan la ayuda de un vagabundo para hacer desaparecer un cadáver, este es el tema que sirve de marco para el desarrollo de esta deliciosa comedia de suspenso que toma lugar en un frío invierno en la ciudad de New York.

Operativo vagabundo es una comedia para toda la familia, y sus simpatiquísimas situaciones y enredos los harán pasar dos horas de sano entretenimiento.

La puesta cuenta con las actuaciones de Vivian Morales, Belkis Proenza y su propia autora, Julie De Grandy, la asistencia de dirección y asesoría dramatúrgica es de Eddy Díaz Souza y la dirección general de Juan Roca.

Operativo vagabundo se estará presentando todos los sábados a las 8:30 p.m. y los domingos a las 6:00 p.m., a partir del 1º de mayo de 2010, en la sala Havanafama Teatro Estudio, situada en el 752 SW 10 TH Ave Miami FL 33130.
Admisión general $15.00 dólares.
Para mayor información y reservaciones: 786-319-1716

ROSA AND THE EXECUTIONER OF THE FIEND


ROSA AND THE EXECUTIONER OF THE FIEND

(Rosa y el ajusticiador del canalla)


Una película de Iván Acosta (Autor de EL SUPER)


N.Y. mayo, 2010: Latin Jazz USA y MVD Visual anuncian la distribución mundial de Rosa and the Executioner of the Fiend/Rosa y el ajusticiador del canalla, el 20 de mayo de 2010. (Largo metraje producido con sólo $5,000 dólares de presupuesto).


Iván Acosta es autor de EL SUPER – aclamado filme que celebró su 30 aniversario en el Bronx Museum of Arts –,12 obras de teatro y 7 guiones cinematográficos. Entre estos: AMIGOS, Candido - Hands of Fire y How to Create a Rumba. La obra original en español de Rosa and the Executioner of the Fiend ganó el segundo lugar en el Concurso Literario Internacional "Letras de Oro" de 1997 .


Rosa es una sobreviviente del Holocausto que vive sola en un edificio de apartamentos frente a las Naciones Unidas, por más de 50 años. Pero un día, un intruso se mete en su vivienda. Rosa lo toma por ladrón, violador o agente nazi. El hombre no es nada de eso, sino alguien decidido a ¡eliminar al más vil de todos los canallas!


El drama que conecta a estos dos personajes de ficción está ligado a cinco episodios reales: la huída en 1939 de mil judíos alemanes a bordo del St, Louis, su llegada a La Habana donde no les permiten entrar, la indiferencia de los Estados Unidos que fuerza su retorno a Europa, la odisea de los niños cubanos participantes del proyecto de rescate Pedro Pan y una Asamblea General de líderes mundiales en las Naciones Unidas de Nueva York.


Este DVD es en inglés con subtítulos en español.


Disponible en: Amazon.Com y tiendas de videos


Trailer: HYPERLINK "http://www.youtube.com/watch?v=3tHFZMZYTqU" http://www.youtube.com/watch?v=3tHFZMZYTqU


Cubierta Hi Res: HYPERLINK "http://files.dvdnote.com/images/300dpi/MVDV4933.jpg" http://files.dvdnote.com/images/300dpi/MVDV4933.jpg


Reparto:


Graciela Lecube - Rosa (HOLA Life Achievement Award 2004)

Gabriel Gorcés - Amaury

Rubén Rabasa – Propietario

Susan Rybin – Trabajadora social

Ino Gómez – Servicio Secreto Uno

Jules Santos – Servicio Secreto Dos

Ileana Canales – Reportera de televisión

Ricardo Razuri – Mensajero de víveres

Escritor, Productor y Director - Iván Acosta

Directora de fotografía/iluminación - Martha Elena Rodríguez

Asistente de Cámara/Iluminación - Florencia Arámbulo

Editor General - Gustavo Bernal

Títulos en inglés y Portada - Yaritza Acosta

Títulos en español - Graciela Lecube

Sonido/Productor Asociado - Richard Espinosa

Música/ Diseño de Sonido - Jorge Fernando Rodríguez

Música Adicional - Paul Radelat

Cantantes: Anna Bartos, Soprano, Yardena, Jorge Fernando Rodríguez

Tuesday, April 27, 2010

Talco una obra para recordar.

Foto: Julio de la Nuez. Ariel Texidó y Oneysis Valido.

"Talco" aventuras y desventuras del hombre nuevo
.

Por ANTONIO ORLANDO RODRIGUEZ
Especial/El Nuevo Herald


A principios de los 1980, en Cuba se hizo un estudio para determinar qué animales de la fauna nacional conocían los escolares de menor edad. La raposa, el oso y el lobezno estuvieron entre los más mencionados. No es raro, pues, que dos personajes de Talco, obra de Abel González Melo estrenada por Arca Images y La Má Teodora, se hagan llamar Máshenka la Dura y Javi el Ruso.

Ambos pertenecen a las generaciones de cubanos que crecieron viendo "muñequitos'' soviéticos en la televisión, repitiendo consignas como autómatas y sometidos a caprichosos experimentos pedagógico-militares. Máshenka y El Ruso estaban destinados a encarnar los valores del socialismo. Pero algo falló. Los prospectos de hombre nuevo se nos presentan aquí "hechos talco'' por una sociedad detenida en el tiempo, que ha generalizado una "ética de la supervivencia'' en la que todo vale.

Talco aborda la problemática del tráfico de drogas y la prostitución a través de cuatro personajes que compendian la desesperanza y la miseria económica y moral del presente de la isla. Por su cautivante puesta en escena y la calidad de las actuaciones, éste es el mejor estreno del teatro hispano de Miami en lo que va de año. El director Alberto Sarraín recrea con autenticidad, una encomiable parquedad estilística y un sombrío y perturbador lirismo, el microcosmos donde deambulan sus criaturas; la sordidez que marcan sus existencias, pero también los destellos de humanidad. Sarraín pone de relieve, admirablemente, una urdimbre de emociones y nexos subyacentes que permiten enriquecer y amplificar el alcance del texto.

El diseño escenográfico de Eduardo Arrocha apuesta por una expresiva profundidad para definir cuatro planos que se corresponden con los espacios del cine donde transcurre la acción. Cerca del público, el cartel lumínico de El Mégano es el cráter del Averno; al fondo, en la semipenumbra de los antiguos sanitarios, se alcanzan a ver las entrañas del inframundo. Una eficaz banda sonora insinúa atmósferas y subraya intenciones.

Juan David Ferrer entrega una áspera y vulnerable Máshenka que dice mucho incluso cuando no habla. En su madurez como intérprete, Ferrer demuestra ser capaz de transformarse en cualquier personaje que le encomienden --por peligroso o complejo que resulte-- y de hurgar concienzudamente en su psicología. La cuidadosa caracterización, que sortea los lugares comunes del travestismo, y la genuinidad con que transita, en un pestañeo, por sentimientos dispares, son virtudes de un desempeño de primera.

Bien dirigido y con un personaje fuerte y arriesgado a su disposición, Ariel Texidó hace gala de todo su talento, que parece acrecentarse para sacarle chispas a un Javi violento, seductor, pragmático y, por instantes, deliciosamente pueril. Sin dudas, estamos ante el trabajo más depurado de un muy buen actor, de quien cabe esperar aún mayores logros artísticos.

Norberto Correa convence con un Alvaro orgánico y de inquietantes trasfondos. Como La Guanty, Oneysis Valido logra un desgarrado y sobrecogedor primer acto, y una correcta diferenciación de las dos etapas del personaje. En la escena que comparten Correa y Valido, la puesta alcanza una intensidad dramática mayúscula, casi hipnótica; es un momento de alta poesía escénica (que tendría aún mayor resonancia si el actor cantara menos bien). El quinto miembro el elenco, el perro Miki, "interpreta'' su rol como todo un profesional.

Este "drama de tocador'' adolece de un segundo acto de menor consistencia dramatúrgica. La estructura elegida por el autor exigía más contundentes revelaciones sobre los personajes en las últimas escenas (las primeras, si nos atenemos al orden cronológico de la trama). El dudoso impacto teatral del cierre de Talco en una puesta en escena resulta predecible desde que se lee el texto, pero, curiosamente, Sarraín lo respeta sin añadidos significativos. La explícita situación sexual creada para concluir la representación podrá resultar chocante para algunos, pero más allá de ese efecto provocador, no genera una impresión artística perdurable. La asepsia emotiva está, en teoría, justificada: al fin y al cabo se trata sólo de una retrospectiva; ya presenciamos, antes del entreacto, el verdadero desenlace de la historia. Sin embargo, en la práctica, como remate de un sólido discurso escénico, ese final súbito y deliberadamente seco queda por debajo de las expectativas. Objeción aparte, Talco es un espectáculo amargo y cuestionador, pródigo en aciertos artísticos. Continuará en cartelera dos semanas y ningún amante del buen teatro debería perdérselo.*

Monday, April 26, 2010

MEMORIAS DEL DESARROLLO, gana el premio a la mejor película.

Memories of Overdevelopmen. Miguel Coyula (director).

The Havana Film Festival New York Awards


Memories of Overdevelopment / Memorias del Desarrollo by Miguel Coyula (U.S-Cuba) won the Havana Star Prize for Best Picture as voted by the jury members: Louis Perego Moreno, Michael Hausman, and Sandy Lieberson. The Havana Star for Best director went to Rafi Mercado for his film Miente / Lie (Puerto Rico); the Best Screenplay prize went to Ray Figueroa for La Bodega / The Warehouse (Guatemala) and the Special Jury Mention went to Huacho (Chile) directed by Alejandro Fernandez. The Closing Night Ceremony took place at April 23rd, 7 pm, at the New York Directors Guild Theatre.

After careful consideration of the fifteen selected films, hailing from Argentina, Brazil, Colombia, Chile, Cuba, Dominican Republic, Guatemala, Mexico, Puerto Rico, Venezuela, and The United States of America, the jury concluded: "Congratulating all filmmakers on the quality of their films. As jurors, we've been privileged with a glimpse at a movement of filmmakers that are determined to tell their own stories and to define personal styles and aesthetics that made our job all the more interesting and challenging. These are works that collectively represent the strengthening of a critical and complex Latin American film industry - and that truly reflect, and are part of, the audiovisual history of the American continents."

As the festival enters its second decade, HFFNY established the Havana Star Prize to recognize the work of outstanding filmmakers in the categories of Best Film, Best Director, and Best Screenplay.

Memories of Overdevelopment (Memorias del Desarrollo) follow-up to the seminal Cuban film, Memories of Underdevelopment (Tomas Gutierrez Alea). The film continues a fascinating journey to the interior subjectivity of Sergio, a bourgeois intellectual, 30 years later, this time dealing with old age, alienation and facing exile in New York. When accepting the Havana Star award, Cuban born, New York based director, Miguel Coyula expressed: "To receive the Havana Star Prize for best film means a lot for me, it is a testament to a jury that is willing to take the same risk I took as a filmmaker. This means even more today in a world plagued by many Film Festivals that are more about political correctness, commercial appeal, and less about artistic integrity. We had a very intelligent reception from the audiences as well, which was equally amazing."

The other awards went to:

• Best Director, Rafi Mercado for Miente / Lie (Puerto Rico), an edgy, visually stunning psychological thriller told through the eyes of a young artist. The actress Maine Anders (Jane in the movie) received the award.

• Best Screenplay to Ray Figueroa for La Bodega / The Warehouse (Guatemala), an urban tale of a young man and his best friend seeking to avenge his sister's brutal assault.
Ray Figueroa received the award as "a recognition to an expanding Guatemalan cinema."

• Special Jury Mention to Huacho (Chile), directed by Alejandro Fernandez. A beautifully conceived story about the struggles of a peasant family in Chile. In the jury's own words: "Daring to cross genres, the movie was filmed like an observational documentary that displayed the harsh reality experienced by millions of rural Chileans." Its Artistic Director, Alejandra Villasmil received the award.

HFFNY 2010 honored renowned Cuban writer, director, poet, actor and dramatist Enrique Pineda Barnet, who has given the public more than 4 decades of unforgettable cinema. HFFNY paid him tribute with screenings of Cosmorama, considered the precursor to the contemporary video art movement, and today is part of the permanent collection at the Centro Reina Sofia de España (Queen Sofia of Spain Center); La Bella de la Alhambra, Best Picture winner of the prestigious Goya award; and La Anunciación, his most recent film about the reunion of state-side Cubans and their families.

The Closing Night Ceremony and Awards Presentation was followed by the U.S. premiere of Eso que Anda, an entertaining documentary by Ian Padrón follows the band Los Van Van on their most recent tour in Cuba, attended by more than 1 million people.

The festival compiled and exhibited more than 46 films in the fiction and documentary film genres; the total attendance was the largest in the history of the festival. Another distinguishing characteristic of this year's festival was the panel discussion The Business of Filmmaking: LATIN AMERICA-U.S., the legal and business aspects of motion picture development, finance, production, and distribution at NYU'S King Juan Carlos I of Spain Center with film industry experts and filmmakers.

The presenting sponsor of HFFNY 2010 is NBC 4 / Telemundo 47. Additional sponsorship is provided by El Diario La Prensa, The National Arts Club, WBAI, TD Bank, Latino Artists Round Table (LART), NY Remezcla, Xael Charters, U.S.-Mexico Chamber of Commerce, Mexicana Airlines, LICP Graphics, Cine Latino en NY, NALIP, Havana-Cultura.com, Marazul Charters, Rockamedia, Copacabana Pizza & Grill, Giovanna's, Bardolino, Il Buco, and Brazil Brazil. Official hotel sponsors are the Maritime Hotel, the Bowery Hotel, and the Gershwin Hotel.

HFFNY is made possible with public funds from the NYS Council on the Arts, a state agency and supported, in part, by public funds from the NYC Department of Cultural Affairs. Mayor Bloomberg's Latin Media and Entertainment Commission (LMEC) supports the festival. HFFNY is included in New York City's Immigrant Heritage Week celebration.

The Havana Film Festival New York is a project of American Friends of the Ludwig Foundation of Cuba (AFLFC), a non-profit 501 (c) (3) organization building cultural bridges between the U.S. and Cuba through programs in the arts.

ENTREVISTA A IVÁN ACOSTA.

El Molino Entrevista a Iván Acosta




EL MOLINO.

HAVANAFAMA PRESENTA OPERATIVO VAGABUNDO.




Havanafama presenta : “OPERATIVO VAGABUNDO” de Julie De Grandy – Con Belkis Proenza, Julie De Grandy y Vivian Morales - sábados a las 8:30 PM y los Domingos a las 6:00 PM en Havanafama Teatro Estudio (752 SW 10TH Ave.) Tickets. $15.00. Reservaciones (786) 319-1716.

Saturday, April 24, 2010

Neuralgia.


Danny Jacomino e Ibetti Larralde.


María Isabel Díaz y Jorge Luis Álvarez


Directed By: Magdiel Aspillaga
Screenplay By: Magdiel Aspillaga
Produced By: Danny Jacomino

A woman besieged by strange visions during an eerie stormy night; a scriptwriter tormented by a traumatic past and a constant unnerving tooth ache who, after encountering a sensual woman, finds himself involved in an obscure story loaded with paranoia and tension; a married couple that is going through a separation and decide to sell their most prized possession: their bed; an actor that dubs pornography while grieving the loss of his only son; a pregnant woman rejected by her lover who wanders into a dangerous neighborhood; all these strangers share a deep sense of loneliness that mysteriously links their lives in a converging chain of events.

Neuralgia el film de los talentosos cineastas Magdiel Aspillaga y Danny Jacomino se estrenará en el "Gusman Center, el 13 de Mayo a las 7:00 pm ", la entrada es libre. Para saber más sobre la película vaya el enlace de:

Friday, April 23, 2010

Alberto Sarraín. Protagonistas de los 60.


El teatro como protagonista: La paradoja del teatro cubano de los 60

Alberto Sarraín


“El teatro está en crisis” ya lo dice Aristóteles en La Poética y desde sus orígenes una permanente crisis se ha extendido sobre él a través de los tiempos. Para la gente de teatro, la falta de dinero para hacerlo y la ausencia de público en los lugares de representación es un componente más de la profesión. El teatro ha permanecido en las sociedades contemporáneas por esa especie de martirio resignado de la tropa que acepta su permanencia en un arte, de y para muy pocos, como un designio de los dioses.


En las pocas ocasiones en que el teatro florece y se convierte en un actante social, atrae como la luz a los insectos nocturnos, a muchos que esperan el milagro: conocer cuál ha sido la fórmula precisa para que el público, sentado cómodamente frente a una pantalla de cine, de televisión o de computadora, se levante y ocupe las casi siempre molestas butacas de una improvisada sala de representación en la próxima temporada.


Estos pocos momentos de esplendor y protagonismo del teatro han sido tan escasos y fugaces que saltan de los clásicos al renacimiento, de lo victoriano a lo contemporáneo, de Chejov a Ibsen, de O’Neill a Williams y Miller, de Stanislavski a Grotowsky.


Pocas han sido las etapas de florecimiento teatral en nuestra América hispana. Todavía en los años cuarenta el teatro hispanoamericano, y me refiero al teatro vivo, al acto mismo de representar, se encontraba prácticamente colonizado por las grandes compañías españolas que hacían “la América”. Sólo Buenos Aires y Ciudad de México tenían un movimiento teatral estable, sin ninguna repercusión estética. Las compañías de estas ciudades eran consideradas importantes en la medida que se acercaran al patrón peninsular, sus repertorios, puestas en escenas y estilos, eran miméticas de esas compañías que llegaban por quince días y hacían nueve obras de repertorio. Mientras las vanguardias dejaban huellas en Europa, nuestros teatros se empecinaban en el melodrama, la declamación y el romanticismo trasnochado.


Es a principios de los años cuarenta, con el exilio español de la República y otros europeos que escapaban de los movimientos fascistas, que el teatro comienza a movilizarse hacia otras tendencias estéticas. Figuras como Margarita Xirgu, Alberto de Paz y Mateo, Alejandro Casona, Ludwig Schajowics y José Rubia Barcia, comenzaron un proceso de renovación con el que se inicia una nueva era teatral en nuestra América. Cuba no fue la excepción, la presencia de Ludwig Schajowics y José Rubia Barcia, representó un gran salto de desarrollo con la creación de la Escuela Libre de La Habana, la Academia de Artes Dramáticas y el Teatro Universitario. En la Academia se formaron por primera vez profesionales del teatro con recursos innovadores para el momento. También se prestó atención a la formación de personal técnico y en 1941 fueron los primeros en suprimir la concha y el apuntador, haciendo un giro definitivo hacia el canon de la Modernidad: alcanzar lo inalcanzable.


Ya en 1949 encontramos a los hermanos Raquel y Vicente Revuelta junto a Miguel Navarro interpretando la obra, Diálogo del malecón, bajo la dirección de Modesto Centeno, alejándose de todos los patrones estéticos anteriores. La pieza era en realidad una conferencia dialogada de Luís Amado Blanco sobre Fidelio Ponce de León. Con esta ruptura dramatúrgica e interpretativa entran los cincuenta con un aumento significativo de los cubanos sumados ya profesionalmente a un movimiento de urgencia por conseguir un teatro nacional. Aparecieron algunas figuras que después se convertirían en brillantes personalidades del teatro de la isla: Virgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer, Rubén Vigón, Julio Matas, Nora Badía, Eduardo Manet, Raúl González de Cascorro, René Bush, Ramón Ferreira, Flora Díaz Parrado, Andrés Castro, Francisco Morín, Adolfo de Luis, Fermín Borges, Antón Arrufat y Matías Montes Huidobro. Pero el 24 de octubre de 1950 Gaspar Pumarejo lanza la primera señal comercial de TV por el canal 4 desde un estudio hecho en su propia casa de Mazón # 52 esquina San Miguel. Para orgullo nacional una de las primeras programaciones comerciales del mundo. Pero para desgracia del incipiente movimiento teatral representó la pérdida de muchos de los nombres importantes, de un público cada vez mayor y de la desleal competencia económica que supone el medio televisivo en relación con el teatro.


No obstante todo este movimiento surgido en los años cuarenta comienza a florecer en las pequeñas salas de teatro habanero en la década de los cincuenta. Las máscaras, Talía, Prometeo, Hubert de Blanck, Arlequín, Idal, El sótano, Prado 260. Un total de 10 salas con 1,900 asientos disponibles y una audiencia potencial de 10,000 espectadores. Nueva York, Roma y París se convirtieron entonces en los lugares más visitados por estos iniciados para consolidar estudios, conocer nuevas técnicas y ver espectáculos. Francisco Morín, Rubén Vigón, Adolfo de Luis, Vicente Revuelta, Eduardo Manet, Antón Arrufat y Julio Matas, por citar sólo a algunos, hicieron pininos por salir, estudiar, ver, regresar, compartir y hacer. Ya al final de la década podía hablarse de un movimiento bien articulado, con características definidas de todos los grupos que lo componían. Un gran espectro de tendencias estéticas desde el bufo hasta la experimentación, desde Candita Quintana y Alicia Rico hasta Francisco Morín, Julio Matas y Antón Arrufat.


Me he detenido en este panorama teatral general porque quisiera antes de hablar del protagonismo del teatro cubano del 60, poner un acento en que la eclosión, protagonismo y liderazgo del teatro cubano durante estos años, no fue un fenómeno mágico, ni de generación espontánea, ni surgido simplemente al calor de las reformas sociales que traía la revolución del 59. Durante más de 20 años este movimiento surge, crece y se desarrolla, y en ese punto culminante de la consolidación de sus bases e infraestructuras, utiliza para convertirse en protagonista social las facilidades que la nueva política nacional le ofrece, al menos desde al 59 al 68, año en que la Ofensiva Revolucionaria, que radicalizaría la ideología de la dirección del país hacia la ortodoxia soviética, profundiza la lucha de clases a través de la represión y el absolutismo político, haciendo retroceder al teatro a la categoría de actividad peligrosa.


Sobre la base de esta estructura teatral en pleno desarrollo llega el año 1959 y con él una serie de facilidades que durante el primer lustro y parte del segundo convierten al teatro cubano en un protagonista social, con una presencia importantísima en el debate cultural y logros concretos en la profesionalización, audiencia y resultados estéticos. Podría afirmarse sin temor a equivocarnos que es el momento más alto, la década de oro del teatro cubano. Virgilio Piñera lo describe de la siguiente manera:


"De las exiguas salitas-teatro se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes; del autor que nunca antes pudo editar una sola de sus piezas se fue a las ediciones costeadas por el Estado y al pago de los derechos de autor sobre dichas ediciones; se hizo lo que jamás se había hecho: dar una cantidad de dinero al autor que estrenara una obra. Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores profesionales; nacieron las Brigadas Teatrales, la Escuela de Instructores de Arte y el Movimiento de Aficionados".


Algunas cifras ofrecen una visión más concreta de la situación. Sólo en 1959 fueron estrenadas 48 obras cubanas, más que todas las obras cubanas estrenadas entre el 52 y el 58. Entre 1960 y 1969 se estrenaron cerca de 400 obras cubanas. Los actores, directores, diseñadores y técnicos fueron profesionalizados con un salario fijo. Algunos grupos existentes recibieron una sede para representación y en muchos casos, una segunda para ensayos y otras actividades afines. Se fundaron grupos y otros crecieron y se fortalecieron especializados en diferentes repertorios, entre ellos: Teatro Nacional de Cuba, Ballet Nacional de Cuba, Teatro Estudio, Conjunto Folklórico Nacional, Teatro Nacional de Guiñol, Compañía de Teatro Lírico, Conjunto Dramático Nacional, Danza Nacional de Cuba, La rueda, Guernica, Rita Montaner, Teatro Musical de La Habana, Ocuje, Teatro Juvenil de La Habana, Brigadas Covarrubias, Nuevo Teatro, Los Doce. Una serie de nuevas organizaciones fomentaron y apoyaron el teatro entre ellas: Lunes de Revolución y su Casa Editorial Ediciones R, Casa de las Américas, su Festival Latinoamericano de Teatro y la Revista Conjunto. Atraídos por el esplendor, llegaron a La Habana una pléyade de teatristas latinoamericanos que contribuyeron a través de diversos grupos y organizaciones a la consolidación del joven movimiento cubano. Entre ellos Néstor Raimondy, Ugo Ulive, Ada Nocetti, Adolfo Gutkin, Virginia Gruther, Juan Larco, Osvaldo Dragún, Andrés Lizárraga, Wanda Garaty, Josefina Hernández y Alfonso Arau. Ellos fueron responsables en parte de la creación de organizaciones que tuvieron muchísima repercusión en el desarrollo ulterior de la escena cubana. Sobresalen: El seminario nacional de dramaturgia, que contribuyó de manera esencial a la formación de toda una generación de importantes dramaturgos y las escuela Nacional de Arte y de Instructores de artes, que formaron a miles de jóvenes como actores, mimos, bailarines, cantantes, directores de escena, coreógrafos, diseñadores y técnicos, muchos de ellos de origen rural sin ningún contacto previo con el teatro.


La incorporación de grandes teatros a las temporadas teatrales y las representaciones de martes a domingo (con dos funciones los domingos) sacaron de proporción las audiencias. De unos escasos cientos por obra durante la década anterior pasaron ahora, en algunos casos a decenas de miles. María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa dirigida por Roberto Blanco con su Grupo de Teatro Ocuje en el Teatro Mella o Fuenteovejuna dirigida por Vicente Revuelta y su grupo Teatro Estudio con un espléndido e innovador dispositivo escénico de Rafael Mirabal, entre otras, rompieron todos los records y pronósticos posibles, hechos sobre la base del desarrollo anterior.


De toda esta época fueron quedando en la memoria mítica de la estética teatral cubana textos y puestas, como La noche de los asesinos de José Triana dirigida por Vicente Revuelta, Vassa Yeléznova o Una familia burguesa de Máximo Gorki dirigida por Néstor Raimondy con la brillante interpretación de Adela Escartín, Miriam Acevedo y Raquel Revuelta, La tragedia del Rey Cristóbal de Aimé Cesaire con puesta de Nelson Dorr, Aire frío de Virgilio Piñera en el montaje de Humberto Arenal, Romeo y Julieta dirigida por el Checo Otomar Kreicha con un elenco interracial, y seleccionada por el crítico Ricard Salvat como una de las puestas más importantes de la década, Okantomí de Eduardo Rivero, Medea y los negreros de Ramiro Guerra, La viuda alegre de Julio Matas, El mago de Oz de Dumé, o Peer Gynt del Grupo Los doce que constituyó un verdadero hito estético en América Latina.


Mientras este esplendor era la cara visible del teatro cubano comenzaba a gestarse un movimiento funesto que al final de la década y durante muchos años más, daría otro tipo de protagonismo al teatro de la isla. En 1965 comenzaron las purgas en la escuela de instructores de arte. Aunque la nueva moral revolucionaria consideraba execrables varios tipos de comportamientos del estudiantado como centro de interés para la depuración de las escuelas de arte sin duda alguna la categoría estrella fue la homosexualidad. Así decía el editorial de la revista Alma Mater del 5 de junio de 1965:


“Algunos pretenden, en su afán de frenar el proceso de Depuración por lo que les tocas de cerca, el dividirlo en dos procesos distintos: el de los contrarrevolucionarios y el de los homosexuales. Nosotros decimos que la depuración es una sola, que tan nociva es la influencia y la actividad de unos como de otros.”


Cientos de estudiantes de la escuela de instructores de Artes fueron expulsados de los planteles tras un bochornoso acto de repudio frente a sus compañeros. Algunos nombres importantes me vienen a la mente: José Milián, Natacha Hernández, Pepe Santos Marrero, Ernesto Morejón, Magali Alabau, Aurora Collazo. Y esto sólo sería el principio de un tenebroso proceso que concluiría con la célebre “parametración” como consecuencia orgánica de las directivas del 1er Congreso de Educación y Cultura que llevado de la mano de Luís Pavón Tamayo y Armando Quesada desarticuló completamente el movimiento teatral cuyo esplendor fuera vitrina internacional de los triunfos culturales de la revolución.


Algunos han querido depositar las responsabilidades de este proceso en esas figuras menores a las que sólo corresponde la parte ejecutiva. El I Congreso de educación y cultura dejó claro que estas políticas emanaban de la dirección del país, aunque se recogen en un documento colegiado del seno del congreso. Pero seis años antes de este congreso, en 1965, el comandante Faure Chaumón desde una tribuna en la Universidad dijo las siguientes palabras:


“Y aquellos otros, los corrompidos y los inmorales que la Unión de Jóvenes comunistas también se va proponiendo erradicar, exactamente igual. ¿Cómo vamos a ser tolerantes nosotros, jóvenes, con quién no quieren actuar como jóvenes? ¿Cómo vamos a mantener nosotros en nuestras filas la desfachatez?... ¿Cómo vamos a tolerar nosotros a gente extraña, a tipos de actitud rara, que un día los conocemos en la Plaza Cadenas y otro como traidor, entregando a Fructuoso Rodríguez, a Juan Pedro Carbó, a José Machado y a Joe Westbrook. Porque esa gente responde al mismo aspecto de Marcos Rodríguez. ¿Cómo vamos a mantener a los Marcos Rodríguez, carne de traición, en el seno de nuestra juventud?


Pero estos lineamientos pronto se desplazaron de la universidad a otros planteles de enseñanza. Estas líneas se encuentran en la Revista Mella de Mayo de 1965:


“Por estas razones las organizaciones juveniles de nuestro país, hemos decidido plantearles a ustedes, estudiantes secundarios, la necesidad de expulsar de los planteles a todos aquellos elementos que no son capaces de inspirarse en la obra de la revolución… Estos elementos contrarrevolucionarios y homosexuales, es necesario expulsarlos de los planteles en el último año de su carrera en la enseñanza secundaria superior, para impedir su ingreso en las universidades…”


Con la hoguera encendida el fuego comienza a expandirse irremediablemente. El 14 de agosto de 1965 y sólo por tres días sube a escena la pieza de Abelardo Estorino Los mangos de Caín. Inmediatamente censurada y proscrita de los escenarios hasta el año 2002. Treinta y siete años en los cuales su autor escribió y dirigió muchas obras, recibió el premio Nacional de Literatura y el de Teatro y aunque ya nadie prohibía que el texto llegara a escena un extenso silencio se mantenía sobre ella. Y no estamos hablando de una obra complicada de montaje o de una obra olvidada por el mundo. Durante esos 37 años de silencio en La Habana, Los mangos de Caín tuvo más de 20 montajes en el mundo, fue traducida a varios idiomas y muchas páginas de ensayo se escribieron sobre ella. Recientemente la Dra. Lillian Manzor investigando para el archivo digital que dirige en la Universidad de Miami, encontró una puesta en escena de la misma en Calcuta.


Lo mismo sucedió con Las monjas de Eduardo Manet ganadora del prestigioso

Premio Lugne-Poe en Francia y una de las obras cubanas más representadas de todos los tiempos en el mundo, se quedó con los diseños hechos y los ensayos avanzados en 1967 no fue hasta el 2005 que el texto fue publicado por la Revista Tablas. Es curioso que con el texto accesible, la obra no haya llegado a los teatros habaneros.


Mientras que la censura llegaba sin escándalo en aquellos años 60 a muchas puestas y obras de teatro como Los mangos de Caín y La casa vieja de Estorino, Las monjas de Manet, La toma de La Habana por los ingleses de José Milián, Los juegos santos de Pepe Santos Marrero y la de todas las obras de los autores exiliados, Antón Arrufat no podía pasar por debajo de la mesa. Los siete contra Tebas premio José Antonio Ramos 1968 gana con una nota de dos de los jurados (Raquel Revuelta y Juan Larcos) en la que dicen:


…nuestras discrepancias con la obra premiada son de carácter político-ideológico.

…una obra que mantiene a nuestro juicio posiciones ambiguas frente a problemas fundamentales que atañen a la revolución cubana.



Y un prólogo de la Unión de Escritores y Artistas (UNEAC) en el que se informa:



...las obras (se refiere aquí al poemario Fuera del juego de Heberto Padilla y a Los siete contra Tebas de Antón Arrufat) son ideológicamente contrarias a nuestra revolución. textos literarios cuya ideología, en la superficie o subyacente, andaba a veces muy lejos o se enfrenta a los fines de nuestra revolución.”


Comienza así el escándalo de censura más grande que ha atravesado la política cultural cubana. Una carta con las firmas de los más prestigiosos intelectuales del mundo retumba en la isla y con ello la aceptación por parte de la dirección del país de una radicalización ideológica y la instauración definitiva del llamado telón de bagazo. Queda bien claro en la declaración de la UNEAC:


(Esta declaración)…puede señalarse por nuestros enemigos declarados o encubiertos y por nuestros amigos confundidos, como un signo de endurecimiento. (…) será altamente saludable para la revolución, porque significa su profundización y su fortalecimiento al plantear abiertamente la lucha ideológica.


Para Antón Arrufat representaron 14 años de silencio en el oscuro sótano de la biblioteca pública de Marianao. Ni una letra publicada, ni una obra representada. Los siete contra Tebas tuvo su primera edición después de aquella del premio de sólo 500 ejemplares, a mediados de esta década y su estreno en Cuba en el año 2007. Apenas treinta y nueve años después.


Estos sucesos de finales de los sesenta, condujeron al teatro cubano a un protagonismo paradójico al de comienzos de la década, censura, persecución, ostracismo, exilio, humillación frente a la anterior brillantez cultural que coronó los primeros años. La consolidación de estas políticas allanó el camino para el 1er Congreso de Educación y Cultura, la parametración y la desarticulación durante los años setenta del movimiento teatral cubano nacido de la mano de aquellos exiliados españoles en los cuarenta y la lucha por la creación de un teatro nuevo, una estética nueva, con profundas raíces ideológicas y fines instrumentales.


Bibliografía consultada:

Rine Leal: Breve historia del teatro cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980

En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, 1980

Matías Montes Huidobro: Persona, vida y máscara del teatro cubano, Ediciones

Universal, Miami, 1973

Jorge Domingo Cuadriello: Los exiliados españoles en el movimiento teatral cubano.

Biblioteca Cervantes Virtual.

Carlos Espinosa Domínguez: A Century of Theatre in Cuba. Repertorio Español, N.Y.

Natividad González Freire: Teatro Cubano, 1927 – 1961, Ministerio de Relaciones

Exteriores, La Habana, 1961

Magaly Muguercia: El teatro cubano en vísperas de la revolución, Editorial Letras

Cubanas, 1988

Revista Alma Mater, Órgano Oficial de la FEU, 5 de junio de 1965. “Nuestra opinión”.

Revista Mella, Universidad de La Habana, 31 de Mayo de 1965, Nº 326

Dany Herranz Delgado: Breve historia de la TV en Cuba. HYPERLINK "http://www.monografías.com" www.monografías.com

El archivo de Connie: HYPERLINK "http://archivodeconnie.annaillustration.com/" http://archivodeconnie.annaillustration.com/



Dos obras de Huidobro.



Elenco:

Julie de Grandy e Ivette Kellems. (Gas en los poros)

Orquídea Gil , Belkis Proenza, Julie de Grandy e Ivette Kellems. (La madre en la guillotina)

Dirección: Juan Roca

Autor: Matías Montes Huidobro

Ayer 22 de abril se realizó la segunda Lectura del ICRA del año 2010. Cuando comenzamos a trabajar en el proyecto de Lecturas Dramatizadas en el 2005, no nos imaginábamos que aceptación tendrían estás lecturas, hoy día nos sentimos felices al ver que muchos textos importantes de la dramaturgia cubana cobran vida y devienen en puestas en escena después de las bienaventuradas lecturas.

Siempre he creído que el teatro es un acto de fe, y por supuesto, no estoy escribiendo nada nuevo, son palabras dichas y redichas, escritas sin dudas un sin fin de veces, lo fabuloso es que esa fe nos acompañe contra viento y marea, y que a pesar de los muchos años de peregrinar una "simple lectura" nos haga delirar y lanzarnos a las tablas dispuestos a todo una vez más.

Les dejo un texto de Rosa ileana Boudet a propósito de Las obras presentadas Gas en los poros y La madre en la Guillotina dos piezas maravillosas de Matías Montes Huidobro.

Montes Huidobro: dos obras de los sesenta


Matías Montes Huidobro lee mañana, en Miami, donde reside, dos de sus piezas de los sesenta, en un ciclo cuyos detalles se encuentran en el blog del Instituto Cultural René Ariza. La autora de La Flecha adelanta un texto-en progreso, que integrará con ayuda de los dioses, el segundo tomo de El enigma de la leontina, hasta ahora titulado Viaje al teatro cubano (1960-1985).

Para leer el artículo completo vaya al siguiente enlace. Lanzar la flecha...

Thursday, April 22, 2010

MEMORIAS DEL DESARROLLO DE MIGUEL COYULA.


TESPIS MAGAZINE.
ALEX GUERRERO.

Con Memorias del Desarrollo, una película llena de intensidad visual y temática, Miguel Coyula explora los últimos 50 años de la relación Cuba-EEUU como un viaje de decepciones mutuas en donde ambos sistemas han creado un plano que deja a quienes toca en una especie de limbo, de desesperanza y de desilusión. Con todo. El dilema existencialista que brinda Coyula en este mundo donde ya todo ha cambiado pero en donde aún estamos atados a lo que nunca fue: el sueño de una revolución ahora fracasada, de una vida ahora dividida, de una tierra ahora extraña, de un Yo alienado, ajeno a todo. Este pesimismo y esta decepción lo embarga todo en Memorias del Desarrollo. Valió la pena? No. Vale la pena intentarlo de nuevo? No.

Lo que debemos hacer es crecer como sociedad y como individuos, subir otro escalón, alejarnos de una vez por todas de lo que no nos permite crecer y ser mejores. En otro planeta? Sería bueno que lo lográsemos aqui en la Tierra. Para el cineasta cubano Enrique Pineda Barnet, Miguel Coyula ha escrito historia con Memorias y 'ha cambiado la historia del cine cubano'. En buena hora, Miguel!

REVIEW . THE HOOLLYWOOD REPORTER.

Wednesday, April 21, 2010

El retorno de Josefina la viajera.

Foto: Ernesto García. Gretel Trujillo.

Josefina la viajera
se estrena el 23 de abril en Teatro en Miami Studio.


Por Rosie Inguanzo.

"El maquillaje evoca a una muerta, una dama fantasma venida a menos por el siglo que carga en su andar. O tal vez encarna la República, esa otra gentil truncada en el año 1959. Josefina la viajera va desmenuzando ese viaje de alto riesgo, azar sublime y bello que es la vida. Gretel Trujillo entonces se encorva dentro del exquisito traje de encajes (y una imagina a Rolando Moreno –director, escenógrafo y vestuarista de la obra- midiendo el largo de la manga acampanada, bordando una perla, abrochando una joya). Josefina –Gretel- urge una disputa entre dos lecturas de su historia (especie de diatriba con el espejo). Para suerte de todos, gana el idealismo dramático de la actriz viajera, la que se sabe un mundo, la que entona conmovida “ausencia quiere decir olvido...” deleita y gratifica..."

Para leer la nota completa, vaya al siguiente enlace: Tumiamiblog

Josefina la Viajera Escrita por Abilio Estévez y dirigida por Rolando Moreno. Con la actuación de Grettel Trujillo CUANDO: Desde Abril 23 hasta Mayo 8 Viernes y sábados a las 8:30 PM DONDE: Teatro en Miami Studio: 2500 SW 8 Street Precio General: $20 GRATIS P...ARA LOS ASOCIADOS DE TEMS Para reservaciones llamar al: 305 551 7473 o visítanos en www.TeatroenMiami.org

Tuesday, April 20, 2010

Matías Montes Huidobro, dos lecturas.


Foto: Mario García Joya. (Archivo de MGJ de los años 60.) La extraordinaria actriz Liliam Llerena en Gas en los poros en su estreno en el año 1961 en La Habana. (para usar las fotos del archivo de Mario García Joya debe tener autorización)


Gas en los poros y La madre y la guillotina de Matías Montes Huidobro.

En GAS EN LOS POROS, estrenada en Cuba en 1961, bajo la dirección de Francisco Morín, La Madre y La Hija se enfrentan a una lucha feroz entre el abuso de poder y la intolerancia, representadas por La Madre, y la rebeldía de La Hija en busca de una “liberación” que no le será fácil, como quedará comprobado en la obra que le sigue, LA MADRE Y LA GUILLOTINA, estrenada en Nueva York en l976, también bajo la dirección de Morín, donde dos hermanas se defienden como gatas boca arriba para sobrevivir en el contexto de oportunismo, delaciones, acusaciones y juicios sumarios de una revolución triunfante marcada por los paredones de fusilamiento y los derramamientos de sangre, y en la que se comprueba que la “libertad” no es, precisamente, fácil, y que la guillotina no era de papel. En este programa doble, un texto se complementa con el otro, presentándose la Cuba detrás del telón que hay en la dramaturgia cubana.


Elenco de las lecturas: Julie de Grandy, Orquídea Gil, Belkis Proenza e Ivette Kelems.

Dirección: Juan Roca.


INSTITUTO CULTURAL RENÉ ARIZA el próximo 22 de abril en HAVANAFAMA (752 SW 10 Avenida), el centro de artes dramáticas que dirige Juan Roca, a las ocho de la noche, con dos obras del dramaturgo cubano Matías Montes Huidobro.


Teatro Estudio Havanafama

(752 SW 10 Avenida).

a las 8:00 pm.

Boletos: $ 5.00

Reservaciones llamado a 786-319-1716 o 786-506-6663

Para más información: ICReneAriza@aol.com

Entrevista con Alberto Sarraín.



Alberto Sarraín y Abel González Melo.
Foto: Julio de la Nuez

Entrevista con Alberto Sarraín
Naturalmente, en ambos lados

Omar Valiño y Maité Hernández-Lorenzo • La Habana
La Jiribilla

Entrevista con Alberto Sarraín

Desde la última década del siglo XX diferentes acciones conjuntas han ido desbrozando y señalando un camino de intercambio en el ámbito del teatro entre “las dos orillas”. Son múltiples los ejemplos que ilustran la voluntad, en ambas direcciones, de sistematizar y solidificar estos trueques. El director Alberto Sarraín, la investigadora y ensayista Lillian Manzor y otras personas e instituciones radicadas en la ciudad de Miami, han sido los principales gestores de las iniciativas que, desde esa parcela de la “cubanidad”, han estimulado y promocionado un verdadero y auténtico flujo de saberes y experiencias en un proceso cultural complejo y vivo.

Durante el mes de octubre el Archivo Teatral, fundado bajo la dirección de la Dra. Manzor y adjunto al Cuban Heritage Center Collection de la biblioteca de la Universidad de Miami, convocó a su primer ciclo de conferencias bajo el título Novísimo Teatro Cubano. En él participaron críticos, dramaturgos, editores, directores, investigadores radicados en Cuba y en EE.UU, y la editorial Tablas-Alarcos lanzó los más recientes volúmenes de sus colecciones. El punto de partida fue el estreno en Miami de Chamaco, de Abel González Melo, bajo la dirección de Sarraín y con la participación de actores, en su mayoría cubanos, residentes en ese país. La segunda estación de este ciclo tuvo lugar el 27 de marzo pasado, Día Internacional del Teatro, y el debate se centró en “Protagonistas de los 60”, en el cual, en efecto, tomaron la palabra algunos de los asistentes a aquella significativa década en el movimiento teatral cubano.

Sarraín ofrece sus valoraciones sobre el futuro y el sentido de estas recientes acciones y su impacto hacia el interior del diálogo, diverso y contradictorio, entre ese espacio intranacional, imaginario y real, entre “La gran Cuba”.

Después de un largo período de silencio, La Má Teodora y el Archivo Teatral (AT) han reiniciado con Novísimo Teatro Cubano y Protagonistas de los 60 una nueva etapa de gran activismo público,

¿a qué responde esa reactivación y en qué condiciones se da la misma?

En realidad para el Archivo Teatral estas son las primeras actividades públicas. Aunque Lillian y yo llevamos diecisiete años de proyectos conjuntos, algunos exitosos, otros verdaderos fracasos, siempre atrapados en medio de coyunturas políticas, el Archivo, como entidad presentadora, surge apenas en Chamaco. Antes, Lillian representaba a los estudios latinoamericanos de la Universidad de Miami, programa que todavía dirige además del Archivo, y que, en cierta medida, aunque ahora el Archivo es mucho más visible, ese programa continúa apoyando nuestras actividades.

La causa fundamental de este resurgir, de la presencia de teatristas de aquí y de allá y de una mayor divulgación, se debe, principalmente al fin de la era Bush y al hecho de que la nueva administración permite hacer más actividades culturales y académicas entre las dos orillas.

La situación bajo la administración Bush no solo fue mala para los intercambios culturales entre cubanos, sino para la cultura en general. Yo me fui de Estados Unidos durante cuatro años porque se me hacía insoportable la atmósfera de hostigamiento, militarismo, macartismo y pobreza cultural en que vivíamos. Las cosas han cambiado, no tanto como quisiéramos o como esperábamos, porque hay que reconocer que “el cambio” propuesto por el presidente Obama es una tarea difícil, sobre todo con la proliferación de una base republicana en la extrema derecha. Pero creo que podemos hablar de una gran apertura del país a los artistas cubanos en este primer año de gobierno demócrata, lo que ha representado un enorme progreso en relación a los siete años anteriores.

Sin embargo, las condiciones para organizar eventos como estos siguen siendo difíciles porque la mayoría de las regulaciones de OFAC (la agencia que vigila y controla los términos del embargo a Cuba) no han cambiado. Es una verdadera proeza conseguir fondos para cubrir los gastos. Muchos de los dineros que están disponibles tienen un sesgo político, y nosotros preferimos mantenernos aislados de cualquier interés que no sea cultural.

Novísimo Teatro Cubano y Protagonistas de los 60 se han podido realizar con dinero de las universidades, gracias a la generosa contribución del Instituto de Investigaciones Cubanas (CRI) de la Florida International University (FIU), que dirige la Dra. Uva de Aragón. Su gran interés por la cultura cubana, por su divulgación y estudio, fue la verdadera plataforma para que Protagonistas de los 60 saliera adelante. También al Centro de Estudios Latinoamericanos de UM que tiene asignado fondos para actividades culturales.

Comparando la respuesta a este evento con otros anteriores, podría decir que tuvimos menos resistencia, menos ataque directo y, como consecuencia, una mayor comodidad y menos miedo en asistir. La respuesta a Protagonistas… fue insospechada en cantidad y calidad de participación.

¿Acciones como el Primer Festival del Monólogo en 2001, con el paso del tiempo, tuvieron incidencia en una reconfiguración de la vida teatral en Miami? ¿Tendrá importancia lo que viene promocionando el AT en la vida del Miami teatral de hoy?

No me atrevo a afirmar que el Festival del Monólogo tuvo una incidencia en la reconfiguración de la vida teatral en Miami. Me parece que es mucho decir. Solo puedo asegurar que definitivamente tiene un lugar. Fue un evento muy especial. Derribó esquemas de todo tipo.

Lo más importante fue que dejó muy claro que, más allá de cualquier consideración política, existe en Miami un público interesado en el teatro cubano, que respeta a sus artistas, los quiere y aplaude. Recuerdo el titular “El festival de los abrazos” en El Nuevo Herald. Al finalizar las funciones, todas repletas, el público subía al escenario a abrazar a los actores. Es una lástima que no hayamos podido continuar con el evento. La radicalización del gobierno de Bush no nos permitió seguir adelante. Todavía hay gente que nos pregunta por el Festival. Creo que ha llegado el momento de que se haga en Cuba, que el público cubano vea también a muchos de sus artistas queridos y conozca la nueva hornada. Un evento netamente cultural, sin implicaciones políticas, que ponga de relieve la superación del concepto de “desterrado” y celebre lo que Ana López ha llamado “La gran Cuba”.

Resulta significativo que tú como director no te hayas conformado con ese despliegue en favor de la investigación o la promoción, sino que persistas haciendo teatro, estrenando obras cubanas en Miami.

¿En qué condiciones desarrollaste las producciones de Chamaco y ahora de Talco, ambas de Abel González Melo?

Hay en mí muchos amantes. Me apasiona la investigación y he podido avanzar en este sentido gracias a mi colaboración con Lillian Manzor y el Archivo Digital de Teatro Cubano. Pero ambos hemos sido estimulados de manera extraordinaria por las múltiples oportunidades que nos ha brindado la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Oportunidades que han terminado en publicaciones de proyectos maravillosos y que, en el caso mío, me han puesto en el mapa de la investigación teatral. Por otra parte, toda esta labor me ha facilitado la posibilidad de encontrarme en un lugar privilegiado: en el conocimiento y comunicación del teatro cubano.

Cada evento que hacemos me permite ampliar el círculo de protagonistas y, de algún modo, me convierte en liaison y parte activa de ese grupo. Dirigir es la gran pasión, ese es el trabajo que más amo, un trabajo doloroso, porque tanto aquí, como en Cuba y en otros lugares del mundo en los que he dirigido a contracorriente de las producciones establecidas, resulta muy difícil, sobre todo desde el punto de vista económico. Y no me refiero a ganar dinero. Yo hace muchos años decidí vivir pobremente y no espero del teatro nada más que hacerlo.

Dirigir tiene también un aspecto encantador, que es ese salto de la cotidianidad al demiurgo. Crear vida, determinar todas las opciones de esa vida, no dejar nada al azar, ni siquiera el final. Es algo que te obliga a estudiar todas las posibilidades, las que te sugiere el texto, los actores, las que te imponen los diseños, las condiciones económicas, el espacio y el lugar de ensayo. Al final, hay una criatura y que tú, como Frankenstein, has buscado, pegado, cocido, evaluado. Por eso me da horror ver mis puestas desde afuera, porque es como dejar a un hijo caminar en la cuerda floja sobre un precipicio.

Sin embargo, hay otra cosa que me gusta hacer y, desde hace tiempo, no hago. Algo que me frustra, porque todos los años, cada teatrista joven que pasa por mis manos de director me despierta la necesidad de enseñar. Creo que mi formación como psicólogo y mis casi cincuenta obras dirigidas, ponen en mis manos un arsenal formativo útil. Hace algún tiempo enseñé mucho. En tres ocasiones gané el premio Fulbright para profesores en la especialidad de teatro, y me fui a Colombia y a Chile. También enseñé en Venezuela, New York, República Dominicana y España. Leo en internet cosas que dicen ex alumnos de mis clases y siento mucha nostalgia. Me encantaría enseñar en una universidad. Claro, pero más me gustaría tener un lugar retirado del mundo donde me pudiera reunir con un grupo de artistas e investigar muchas cosas que tengo en mente. Sé que al final esto será solo una linda idea, una utopía.

Chamaco y Talco de Abel González Melo se han producido —se están produciendo— a través de un esfuerzo denodado de todos los participantes. Chamaco se hizo “a pepe”, gracias a la voluntad de mi amiga Carmen Díaz, quien salió a buscar dinero. No tocó las puertas de ninguna institución, sino la de amigos amantes del teatro, les pidió que contribuyeran sin esperar nada a cambio, ni siquiera una entrada gratis. El Archivo, Lillian Manzor y su esposo Daniel Correa hicieron lo indecible para poder sacar adelante el proyecto, desde armar la conferencia de Novísimo, participar en el proceso de traducción y edición del libro hasta serruchar, clavar, montar, cargar y grabar la obra en video.

Creo que una de las cosas más importantes que pasó fue la entrega del equipo de actores, su creencia en la obra, su desinterés. Fue un trabajo difícil, porque es una pieza en la que participa un equipo de ocho actores, algo que los colectivos teatrales de todo el mundo tratan de evadir. Pero tuvimos una respuesta inusitada del público. Todas las funciones estuvieron llenas, la crítica respondió muy bien, lo que no quiere decir que a todo el mundo le gustara lo que vio. Fue una verdadera lástima que la temporada fuera tan corta. Apenas cuando salió de cartelera, la puesta comenzaba a madurar, llegaba a su esplendor.

Talco es una obra que tiene exactamente la mitad de los actores que tenía Chamaco. Pensamos que iba a ser menos difícil, sin embargo hemos tenido un gran obstáculo: la televisión. Mi eterno gran problema. Es algo que naturalmente debería ser una ventaja. Los actores tienen trabajo, ganan buen dinero y están expuestos día a día al gran público. Pero desgraciadamente, aunque estas condiciones son ciertas, existen otras que impiden su disfrute. La principal es la organización. Los horarios son imprevistos, las jornadas pueden alargarse o cambiarse, y eso hace imposible la planificación. En Talco, además, las producciones se graban simultáneamente en otras ciudades lo que obliga a los actores a viajar constantemente y a quedar expuestos a las veleidades del tráfico aéreo.

De todas maneras, hay algo en las obras de Abelito que crea una mística en el proceso. Los personajes son tan ricos que les estás sirviendo un plato gourmet a los actores, y cada bocado es disfrutado a plenitud. Ahora contamos con el apoyo único, moral y económico, de Teatro Abanico, dirigido por Lilian Rentería.

Allí se abren otros caminos. Inmediatamente después de Talco, comienzo el montaje de Vacas, de Rogelio Orizondo. Una obra que premié y prologué como parte del jurado del concurso David, de la UNEAC. Un elenco estelar: Mabel Roch, Elvira Valdés y la propia Rentería. Una de mis grandes penas como director es que estas obras no se pongan en Cuba, que el público cubano no vea qué estamos haciendo con nuestro teatro. Es algo que debemos superar.

¿Qué impacto ha tenido, para Miami y para el teatro cubano en general, la secuencia de Novísimo Teatro Cubano y, sobre todo, la del 27 de marzo pasado, Protagonistas de los 60?

Creo que ambas conferencias han sido muy importantes. Estoy tratando que cada puesta en escena vaya acompañada de una sesión teórica. Dos espacios que se complementan y distancian, puedan ser únicos o simultáneos, que tengan un impacto en el desarrollo cultural de la ciudad y, sobre todo, en los protagonistas del teatro de Miami.

Novísimo dio a conocer a mucha gente y a un teatro cubano completamente desconocido en la ciudad. Protagonistas, sin embargo, brilló por la calidad de sus invitados, la diversidad y profundidad de las ponencias. Lograr un equipo de primera, con invitados de aquí y de allá, representó un verdadero reto y un as de triunfo. Probó que, más allá de cualquier posición y creencia, el teatro y la cultura cubanos están por encima. Llevamos mucho tiempo separados y es hora de dar pasos para achicar esa distancia.

¿Cómo tienen proyectado continuar la saga de estos encuentros y cómo crees que podría darse una mayor inter-vinculación con el lado insular?

Nosotros vamos a seguir intentándolo. Continuaremos sorteando todas las dificultades que aparezcan. No importan el esfuerzo ni la frustración. Celebraremos los pequeños resultados. Pero la realidad es que este tipo de lucha a título personal, de entrega por la causa del teatro y la cultura cubana, resulta muy difícil cuando se trata de Cuba. Estamos convencidos de que muchas personas en la Isla están interesadas y que han apoyado casi de manera personal muchos de nuestros proyectos, pero en estos mismos momentos nos encontramos en ese punto difícil con respecto a Caminos sobre la mar. Es un proyecto en el que Lillian Manzor y yo hemos puesto muchas ilusiones. Pretendemos realizar en Cuba una muestra de teatro cubano-americano, que reúna a artistas y especialistas de las diferentes generaciones migratorias, acompañada de una conferencia en la que la contraparte cubana pueda conocer de primera mano el teatro que hacemos aquí.

Hemos trabajado mucho tratando de organizarlo. Viajamos a New York a finales de año y logramos conformar un evento verdaderamente hermoso en el que participarían más de diez grupos y cerca de cuarenta especialistas. Cada momento que pasa hace más remota la posibilidad porque los participantes deben autofinanciar el viaje y eso en este país no se hace de un día para otro. De la misma manera, se hace imposible contactar a posibles donantes, ya sean personas naturales o entidades filantrópicas, si no tenemos en la mano un evento concreto.

¿De qué forma el AT se articularía con la producción teatral cubana en Cuba y fuera de la Isla?

Debemos tener en cuenta que el Archivo es el resultado de una pequeña beca para proyectos digitales de la biblioteca de la Universidad de Miami. Por el momento sus alcances son limitados, pero sus propósitos son amplios:

1. Convertirse en una herramienta para la enseñanza y la investigación del teatro y la cultura cubanos.

2. Ser un repositorio digital para materiales de teatro cubano.

3. Llegar a ser un foro digital que promueva la investigación multimedia en este campo.

4. El archivo pretende participar en una cultura virtual que permita la comunicación y el intercambio entre comunidades separadas.

Comenzó como un juego de investigadores. Guardar materiales para mostrarlos en clases, a amigos o para hacer análisis dramatúrgicos. Había un hueco visible entre las diferentes generaciones migratorias, su formación y conocimiento de lo hecho de uno u otro lado. Los actores de aquí, los directores, los dramaturgos, no conocían lo que se había hecho o se estaba haciendo en la Isla. Los que llegaban no sabían nada de lo que los grupos establecidos hacían en Miami. Los viajes a Cuba nos abrieron los ojos de la potencialidad de materiales dispersos o con poca posibilidad de conservarse. Yo llevé todos los videos de mis obras y se los entregué a María Lastayo, en el Teatro Nacional. Los amigos se reunían para verlos y comentar. Yo traía a Miami libros, obras, revistas. Siempre que iba a Cuba compraba dos de cada uno de los libros de teatro. Regalaba uno a la biblioteca y me quedaba con el otro. Mi colección viajó el mundo. Hasta Hawai, ida y vuelta, fueron algunos libros.

En el 2005 Lillian consiguió una pequeña subvención y comenzamos la base de datos. Otro elemento importante en este camino fue darnos cuenta de que existía en EEUU una generación de teatristas y de documentos desapareciendo. Lesbia Varona, que es un importantísimo eslabón en la conservación de materiales para la cultura cubana, había comenzado a guardar, desde hacía muchos años, todo lo que pasaba en Miami. Tenía todos los programas de espectáculo, los periódicos locales, volantes, fotografías. Ella ya se había encargado de solicitar donaciones de materiales a figuras muy importantes de la cultura cubana. Fue un gran ejemplo.
El Archivo ha crecido mucho, se han digitalizado miles de documentos, la base de datos ha aumentado hasta algunas miles de entradas. Sin embargo, existen muchos otros documentos que esperan pacientemente para ser procesados, y los fondos para trabajar en ellos son sumamente escasos.

De repente, el sistema de bibliotecas de la Universidad conoció que el sitio web del Archivo tenía, en un período determinado de tiempo, más de un millón de entradas. Muchas más que cualquier otro recurso que tenían en la red, y, entonces, comenzó a buscar subvenciones para continuar creciendo. Durante este año el dinero conseguido se utilizará en tecnología: equipos de última generación que son imprescindibles para asumir la calidad tecnológica exigida para este tipo de biblioteca. También, entrenar al personal en todo lo que se refiere a control de calidad, normas y derechos sobre materiales. No será hasta el año que viene que pueda verse la renovación del sitio en la red y el crecimiento que va a tener durante todo este año de silencio. Para Cuba será importantísimo tener a disposición de sus investigadores, profesores y estudiantes todo este material del teatro cubano hecho fuera de la Isla. El Archivo no está interesado en materiales físicos, aunque la Colección Cubana de la biblioteca sí puede albergar este tipo de documentos, como ocurre en los casos de donantes que no tienen dónde guardarlos.
Disponen de todo el material necesario para la conservación del papel, la restauración y las condiciones idóneas para su almacenamiento. Pero el Archivo quiere desplazarse adonde quiera que haya teatro cubano, digitalizar y colgar esos documentos virtuales en la red. El avance constante de la tecnología digital ya permite –y permitirá pronto mucho más– la posibilidad de ejecutar documentos en alta definición, de gran formato y larga duración. Así tendremos puestas en escena tal y como las vieron los espectadores en el teatro. Creo que juntos podremos conservar para las nuevas generaciones esta historia, sus logros, sus fracasos, sus vuelos y caídas.

¿Cómo te imaginas un diálogo más "natural" entre los teatros de "ambas orillas"?

En la “naturalidad” hay que incluir dos palabras claves: esfuerzo y reciprocidad. Es inimaginable el esfuerzo que significa para nosotros mantener un programa de invitaciones como estos dos que hemos hecho en menos de un año. Lillian y yo cumplimos con trabajos que nada tienen que ver con el teatro. En el caso de Lillian no es de ocho horas como el mío, sino de veinticuatro, porque además de enseñar regularmente, es directora de varios programas en su Facultad y del Archivo. Conseguir la manera de acomodar a las personas que vienen y, sobre todo, atenderlas es algo realmente agotador. Siempre tengo la impresión que quedamos mal, porque no disponemos del tiempo que nuestros invitados se merecen. Muchos amigos nos ayudan, pero la mayoría en las mismas circunstancias.

No obstante, estamos dispuestos a mantener este esfuerzo, la continuidad e importancia de los eventos a la postre, logrará mejores fuentes de financiamiento, sin comprometer el evento bajo ninguna circunstancia política. Felizmente, existen muchas entidades filantrópicas que están dispuestas a dar dinero a un buen programa. Lograr un evento del lado de allá es muy difícil. De todas maneras, vamos a seguir intentándolo como sea. La importancia de todo esto es mayor que cualquiera de las dificultades que tengamos que soportar. Aceptamos ese destino.

Lo natural sería la mutua cooperación y participación de personas de un lado y de otro en el trabajo que se hace aquí y allá. Tendríamos que lograr que en los elencos hubiera actores de los dos lados, que los directores, diseñadores y escritores trabajaran en las temporadas de ambas orillas. Pero, fundamentalmente, tendríamos que pensar en el público. En ese público que aquí colmó las salas del Festival del Monólogo y del de La Habana que no ha podido ver una muestra de su teatro hecho aquí. Lo natural serían muestras bienales: un año en La Habana y otro en Miami o New York. Confiamos en que así será. Seguimos esperando.