Alberto Sarraín. Protagonistas de los 60.

El teatro como protagonista: La paradoja del teatro cubano de los 60

Alberto Sarraín

“El teatro está en crisis” ya lo dice Aristóteles en La Poética y desde sus orígenes una permanente crisis se ha extendido sobre él a través de los tiempos. Para la gente de teatro, la falta de dinero para hacerlo y la ausencia de público en los lugares de representación es un componente más de la profesión. El teatro ha permanecido en las sociedades contemporáneas por esa especie de martirio resignado de la tropa que acepta su permanencia en un arte, de y para muy pocos, como un designio de los dioses.

En las pocas ocasiones en que el teatro florece y se convierte en un actante social, atrae como la luz a los insectos nocturnos, a muchos que esperan el milagro: conocer cuál ha sido la fórmula precisa para que el público, sentado cómodamente frente a una pantalla de cine, de televisión o de computadora, se levante y ocupe las casi siempre molestas butacas de una improvisada sala de representación en la próxima temporada.

Estos pocos momentos de esplendor y protagonismo del teatro han sido tan escasos y fugaces que saltan de los clásicos al renacimiento, de lo victoriano a lo contemporáneo, de Chejov a Ibsen, de O’Neill a Williams y Miller, de Stanislavski a Grotowsky.

Pocas han sido las etapas de florecimiento teatral en nuestra América hispana. Todavía en los años cuarenta el teatro hispanoamericano, y me refiero al teatro vivo, al acto mismo de representar, se encontraba prácticamente colonizado por las grandes compañías españolas que hacían “la América”. Sólo Buenos Aires y Ciudad de México tenían un movimiento teatral estable, sin ninguna repercusión estética. Las compañías de estas ciudades eran consideradas importantes en la medida que se acercaran al patrón peninsular, sus repertorios, puestas en escenas y estilos, eran miméticas de esas compañías que llegaban por quince días y hacían nueve obras de repertorio. Mientras las vanguardias dejaban huellas en Europa, nuestros teatros se empecinaban en el melodrama, la declamación y el romanticismo trasnochado.

Es a principios de los años cuarenta, con el exilio español de la República y otros europeos que escapaban de los movimientos fascistas, que el teatro comienza a movilizarse hacia otras tendencias estéticas. Figuras como Margarita Xirgu, Alberto de Paz y Mateo, Alejandro Casona, Ludwig Schajowics y José Rubia Barcia, comenzaron un proceso de renovación con el que se inicia una nueva era teatral en nuestra América. Cuba no fue la excepción, la presencia de Ludwig Schajowics y José Rubia Barcia, representó un gran salto de desarrollo con la creación de la Escuela Libre de La Habana, la Academia de Artes Dramáticas y el Teatro Universitario. En la Academia se formaron por primera vez profesionales del teatro con recursos innovadores para el momento. También se prestó atención a la formación de personal técnico y en 1941 fueron los primeros en suprimir la concha y el apuntador, haciendo un giro definitivo hacia el canon de la Modernidad: alcanzar lo inalcanzable.

Ya en 1949 encontramos a los hermanos Raquel y Vicente Revuelta junto a Miguel Navarro interpretando la obra, Diálogo del malecón, bajo la dirección de Modesto Centeno, alejándose de todos los patrones estéticos anteriores. La pieza era en realidad una conferencia dialogada de Luís Amado Blanco sobre Fidelio Ponce de León. Con esta ruptura dramatúrgica e interpretativa entran los cincuenta con un aumento significativo de los cubanos sumados ya profesionalmente a un movimiento de urgencia por conseguir un teatro nacional. Aparecieron algunas figuras que después se convertirían en brillantes personalidades del teatro de la isla: Virgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer, Rubén Vigón, Julio Matas, Nora Badía, Eduardo Manet, Raúl González de Cascorro, René Bush, Ramón Ferreira, Flora Díaz Parrado, Andrés Castro, Francisco Morín, Adolfo de Luis, Fermín Borges, Antón Arrufat y Matías Montes Huidobro. Pero el 24 de octubre de 1950 Gaspar Pumarejo lanza la primera señal comercial de TV por el canal 4 desde un estudio hecho en su propia casa de Mazón # 52 esquina San Miguel. Para orgullo nacional una de las primeras programaciones comerciales del mundo. Pero para desgracia del incipiente movimiento teatral representó la pérdida de muchos de los nombres importantes, de un público cada vez mayor y de la desleal competencia económica que supone el medio televisivo en relación con el teatro.

No obstante todo este movimiento surgido en los años cuarenta comienza a florecer en las pequeñas salas de teatro habanero en la década de los cincuenta. Las máscaras, Talía, Prometeo, Hubert de Blanck, Arlequín, Idal, El sótano, Prado 260. Un total de 10 salas con 1,900 asientos disponibles y una audiencia potencial de 10,000 espectadores. Nueva York, Roma y París se convirtieron entonces en los lugares más visitados por estos iniciados para consolidar estudios, conocer nuevas técnicas y ver espectáculos. Francisco Morín, Rubén Vigón, Adolfo de Luis, Vicente Revuelta, Eduardo Manet, Antón Arrufat y Julio Matas, por citar sólo a algunos, hicieron pininos por salir, estudiar, ver, regresar, compartir y hacer. Ya al final de la década podía hablarse de un movimiento bien articulado, con características definidas de todos los grupos que lo componían. Un gran espectro de tendencias estéticas desde el bufo hasta la experimentación, desde Candita Quintana y Alicia Rico hasta Francisco Morín, Julio Matas y Antón Arrufat.

Me he detenido en este panorama teatral general porque quisiera antes de hablar del protagonismo del teatro cubano del 60, poner un acento en que la eclosión, protagonismo y liderazgo del teatro cubano durante estos años, no fue un fenómeno mágico, ni de generación espontánea, ni surgido simplemente al calor de las reformas sociales que traía la revolución del 59. Durante más de 20 años este movimiento surge, crece y se desarrolla, y en ese punto culminante de la consolidación de sus bases e infraestructuras, utiliza para convertirse en protagonista social las facilidades que la nueva política nacional le ofrece, al menos desde al 59 al 68, año en que la Ofensiva Revolucionaria, que radicalizaría la ideología de la dirección del país hacia la ortodoxia soviética, profundiza la lucha de clases a través de la represión y el absolutismo político, haciendo retroceder al teatro a la categoría de actividad peligrosa.

Sobre la base de esta estructura teatral en pleno desarrollo llega el año 1959 y con él una serie de facilidades que durante el primer lustro y parte del segundo convierten al teatro cubano en un protagonista social, con una presencia importantísima en el debate cultural y logros concretos en la profesionalización, audiencia y resultados estéticos. Podría afirmarse sin temor a equivocarnos que es el momento más alto, la década de oro del teatro cubano. Virgilio Piñera lo describe de la siguiente manera:

"De las exiguas salitas-teatro se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes; del autor que nunca antes pudo editar una sola de sus piezas se fue a las ediciones costeadas por el Estado y al pago de los derechos de autor sobre dichas ediciones; se hizo lo que jamás se había hecho: dar una cantidad de dinero al autor que estrenara una obra. Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores profesionales; nacieron las Brigadas Teatrales, la Escuela de Instructores de Arte y el Movimiento de Aficionados".

Algunas cifras ofrecen una visión más concreta de la situación. Sólo en 1959 fueron estrenadas 48 obras cubanas, más que todas las obras cubanas estrenadas entre el 52 y el 58. Entre 1960 y 1969 se estrenaron cerca de 400 obras cubanas. Los actores, directores, diseñadores y técnicos fueron profesionalizados con un salario fijo. Algunos grupos existentes recibieron una sede para representación y en muchos casos, una segunda para ensayos y otras actividades afines. Se fundaron grupos y otros crecieron y se fortalecieron especializados en diferentes repertorios, entre ellos: Teatro Nacional de Cuba, Ballet Nacional de Cuba, Teatro Estudio, Conjunto Folklórico Nacional, Teatro Nacional de Guiñol, Compañía de Teatro Lírico, Conjunto Dramático Nacional, Danza Nacional de Cuba, La rueda, Guernica, Rita Montaner, Teatro Musical de La Habana, Ocuje, Teatro Juvenil de La Habana, Brigadas Covarrubias, Nuevo Teatro, Los Doce. Una serie de nuevas organizaciones fomentaron y apoyaron el teatro entre ellas: Lunes de Revolución y su Casa Editorial Ediciones R, Casa de las Américas, su Festival Latinoamericano de Teatro y la Revista Conjunto. Atraídos por el esplendor, llegaron a La Habana una pléyade de teatristas latinoamericanos que contribuyeron a través de diversos grupos y organizaciones a la consolidación del joven movimiento cubano. Entre ellos Néstor Raimondy, Ugo Ulive, Ada Nocetti, Adolfo Gutkin, Virginia Gruther, Juan Larco, Osvaldo Dragún, Andrés Lizárraga, Wanda Garaty, Josefina Hernández y Alfonso Arau. Ellos fueron responsables en parte de la creación de organizaciones que tuvieron muchísima repercusión en el desarrollo ulterior de la escena cubana. Sobresalen: El seminario nacional de dramaturgia, que contribuyó de manera esencial a la formación de toda una generación de importantes dramaturgos y las escuela Nacional de Arte y de Instructores de artes, que formaron a miles de jóvenes como actores, mimos, bailarines, cantantes, directores de escena, coreógrafos, diseñadores y técnicos, muchos de ellos de origen rural sin ningún contacto previo con el teatro.

La incorporación de grandes teatros a las temporadas teatrales y las representaciones de martes a domingo (con dos funciones los domingos) sacaron de proporción las audiencias. De unos escasos cientos por obra durante la década anterior pasaron ahora, en algunos casos a decenas de miles. María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa dirigida por Roberto Blanco con su Grupo de Teatro Ocuje en el Teatro Mella o Fuenteovejuna dirigida por Vicente Revuelta y su grupo Teatro Estudio con un espléndido e innovador dispositivo escénico de Rafael Mirabal, entre otras, rompieron todos los records y pronósticos posibles, hechos sobre la base del desarrollo anterior.

De toda esta época fueron quedando en la memoria mítica de la estética teatral cubana textos y puestas, como La noche de los asesinos de José Triana dirigida por Vicente Revuelta, Vassa Yeléznova o Una familia burguesa de Máximo Gorki dirigida por Néstor Raimondy con la brillante interpretación de Adela Escartín, Miriam Acevedo y Raquel Revuelta, La tragedia del Rey Cristóbal de Aimé Cesaire con puesta de Nelson Dorr, Aire frío de Virgilio Piñera en el montaje de Humberto Arenal, Romeo y Julieta dirigida por el Checo Otomar Kreicha con un elenco interracial, y seleccionada por el crítico Ricard Salvat como una de las puestas más importantes de la década, Okantomí de Eduardo Rivero, Medea y los negreros de Ramiro Guerra, La viuda alegre de Julio Matas, El mago de Oz de Dumé, o Peer Gynt del Grupo Los doce que constituyó un verdadero hito estético en América Latina.

Mientras este esplendor era la cara visible del teatro cubano comenzaba a gestarse un movimiento funesto que al final de la década y durante muchos años más, daría otro tipo de protagonismo al teatro de la isla. En 1965 comenzaron las purgas en la escuela de instructores de arte. Aunque la nueva moral revolucionaria consideraba execrables varios tipos de comportamientos del estudiantado como centro de interés para la depuración de las escuelas de arte sin duda alguna la categoría estrella fue la homosexualidad. Así decía el editorial de la revista Alma Mater del 5 de junio de 1965:

“Algunos pretenden, en su afán de frenar el proceso de Depuración por lo que les tocas de cerca, el dividirlo en dos procesos distintos: el de los contrarrevolucionarios y el de los homosexuales. Nosotros decimos que la depuración es una sola, que tan nociva es la influencia y la actividad de unos como de otros.”

Cientos de estudiantes de la escuela de instructores de Artes fueron expulsados de los planteles tras un bochornoso acto de repudio frente a sus compañeros. Algunos nombres importantes me vienen a la mente: José Milián, Natacha Hernández, Pepe Santos Marrero, Ernesto Morejón, Magali Alabau, Aurora Collazo. Y esto sólo sería el principio de un tenebroso proceso que concluiría con la célebre “parametración” como consecuencia orgánica de las directivas del 1er Congreso de Educación y Cultura que llevado de la mano de Luís Pavón Tamayo y Armando Quesada desarticuló completamente el movimiento teatral cuyo esplendor fuera vitrina internacional de los triunfos culturales de la revolución.

Algunos han querido depositar las responsabilidades de este proceso en esas figuras menores a las que sólo corresponde la parte ejecutiva. El I Congreso de educación y cultura dejó claro que estas políticas emanaban de la dirección del país, aunque se recogen en un documento colegiado del seno del congreso. Pero seis años antes de este congreso, en 1965, el comandante Faure Chaumón desde una tribuna en la Universidad dijo las siguientes palabras:

“Y aquellos otros, los corrompidos y los inmorales que la Unión de Jóvenes comunistas también se va proponiendo erradicar, exactamente igual. ¿Cómo vamos a ser tolerantes nosotros, jóvenes, con quién no quieren actuar como jóvenes? ¿Cómo vamos a mantener nosotros en nuestras filas la desfachatez?... ¿Cómo vamos a tolerar nosotros a gente extraña, a tipos de actitud rara, que un día los conocemos en la Plaza Cadenas y otro como traidor, entregando a Fructuoso Rodríguez, a Juan Pedro Carbó, a José Machado y a Joe Westbrook. Porque esa gente responde al mismo aspecto de Marcos Rodríguez. ¿Cómo vamos a mantener a los Marcos Rodríguez, carne de traición, en el seno de nuestra juventud?

Pero estos lineamientos pronto se desplazaron de la universidad a otros planteles de enseñanza. Estas líneas se encuentran en la Revista Mella de Mayo de 1965:

“Por estas razones las organizaciones juveniles de nuestro país, hemos decidido plantearles a ustedes, estudiantes secundarios, la necesidad de expulsar de los planteles a todos aquellos elementos que no son capaces de inspirarse en la obra de la revolución… Estos elementos contrarrevolucionarios y homosexuales, es necesario expulsarlos de los planteles en el último año de su carrera en la enseñanza secundaria superior, para impedir su ingreso en las universidades…”

Con la hoguera encendida el fuego comienza a expandirse irremediablemente. El 14 de agosto de 1965 y sólo por tres días sube a escena la pieza de Abelardo Estorino Los mangos de Caín. Inmediatamente censurada y proscrita de los escenarios hasta el año 2002. Treinta y siete años en los cuales su autor escribió y dirigió muchas obras, recibió el premio Nacional de Literatura y el de Teatro y aunque ya nadie prohibía que el texto llegara a escena un extenso silencio se mantenía sobre ella. Y no estamos hablando de una obra complicada de montaje o de una obra olvidada por el mundo. Durante esos 37 años de silencio en La Habana, Los mangos de Caín tuvo más de 20 montajes en el mundo, fue traducida a varios idiomas y muchas páginas de ensayo se escribieron sobre ella. Recientemente la Dra. Lillian Manzor investigando para el archivo digital que dirige en la Universidad de Miami, encontró una puesta en escena de la misma en Calcuta.

Lo mismo sucedió con Las monjas de Eduardo Manet ganadora del prestigioso

Premio Lugne-Poe en Francia y una de las obras cubanas más representadas de todos los tiempos en el mundo, se quedó con los diseños hechos y los ensayos avanzados en 1967 no fue hasta el 2005 que el texto fue publicado por la Revista Tablas. Es curioso que con el texto accesible, la obra no haya llegado a los teatros habaneros.

Mientras que la censura llegaba sin escándalo en aquellos años 60 a muchas puestas y obras de teatro como Los mangos de Caín y La casa vieja de Estorino, Las monjas de Manet, La toma de La Habana por los ingleses de José Milián, Los juegos santos de Pepe Santos Marrero y la de todas las obras de los autores exiliados, Antón Arrufat no podía pasar por debajo de la mesa. Los siete contra Tebas premio José Antonio Ramos 1968 gana con una nota de dos de los jurados (Raquel Revuelta y Juan Larcos) en la que dicen:

…nuestras discrepancias con la obra premiada son de carácter político-ideológico.

…una obra que mantiene a nuestro juicio posiciones ambiguas frente a problemas fundamentales que atañen a la revolución cubana.

Y un prólogo de la Unión de Escritores y Artistas (UNEAC) en el que se informa:

“...las obras (se refiere aquí al poemario Fuera del juego de Heberto Padilla y a Los siete contra Tebas de Antón Arrufat) son ideológicamente contrarias a nuestra revolución. …textos literarios cuya ideología, en la superficie o subyacente, andaba a veces muy lejos o se enfrenta a los fines de nuestra revolución.”

Comienza así el escándalo de censura más grande que ha atravesado la política cultural cubana. Una carta con las firmas de los más prestigiosos intelectuales del mundo retumba en la isla y con ello la aceptación por parte de la dirección del país de una radicalización ideológica y la instauración definitiva del llamado telón de bagazo. Queda bien claro en la declaración de la UNEAC:

“(Esta declaración)…puede señalarse por nuestros enemigos declarados o encubiertos y por nuestros amigos confundidos, como un signo de endurecimiento. (…) será altamente saludable para la revolución, porque significa su profundización y su fortalecimiento al plantear abiertamente la lucha ideológica.

Para Antón Arrufat representaron 14 años de silencio en el oscuro sótano de la biblioteca pública de Marianao. Ni una letra publicada, ni una obra representada. Los siete contra Tebas tuvo su primera edición después de aquella del premio de sólo 500 ejemplares, a mediados de esta década y su estreno en Cuba en el año 2007. Apenas treinta y nueve años después.

Estos sucesos de finales de los sesenta, condujeron al teatro cubano a un protagonismo paradójico al de comienzos de la década, censura, persecución, ostracismo, exilio, humillación frente a la anterior brillantez cultural que coronó los primeros años. La consolidación de estas políticas allanó el camino para el 1er Congreso de Educación y Cultura, la parametración y la desarticulación durante los años setenta del movimiento teatral cubano nacido de la mano de aquellos exiliados españoles en los cuarenta y la lucha por la creación de un teatro nuevo, una estética nueva, con profundas raíces ideológicas y fines instrumentales.

Bibliografía consultada:

Rine Leal: Breve historia del teatro cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980

En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, 1980

Matías Montes Huidobro: Persona, vida y máscara del teatro cubano, Ediciones

Universal, Miami, 1973

Jorge Domingo Cuadriello: Los exiliados españoles en el movimiento teatral cubano.

Biblioteca Cervantes Virtual.

Carlos Espinosa Domínguez: A Century of Theatre in Cuba. Repertorio Español, N.Y.

Natividad González Freire: Teatro Cubano, 1927 – 1961, Ministerio de Relaciones

Exteriores, La Habana, 1961

Magaly Muguercia: El teatro cubano en vísperas de la revolución, Editorial Letras

Cubanas, 1988

Revista Alma Mater, Órgano Oficial de la FEU, 5 de junio de 1965. “Nuestra opinión”.

Revista Mella, Universidad de La Habana, 31 de Mayo de 1965, Nº 326

Dany Herranz Delgado: Breve historia de la TV en Cuba. HYPERLINK "http://www.monografías.com" www.monografías.com

El archivo de Connie: HYPERLINK "http://archivodeconnie.annaillustration.com/" http://archivodeconnie.annaillustration.com/