Entrevista a Pedro Monge Rafuls.Por Yvonne López Arenal.
Octubre 24 de 2008.
En el año 1995 conocí a Pedro Monge Rafuls. Me lo presentó Rine Leal. Por aquella época trabajaban juntos en un interesante proyecto, la antología "Teatro : 5 autores cubanos." Mi admiración por su trabajo y su dedicación constante al teatro me han hecho mantener, durante todos estos años, el interés renovado por conocer tanto su obra dramática, como su labor como promotor de arte y editor de la excelente revista literaria Ollantay Theater Magazine. Le agradecemos a Monge Rafuls el haber incitado la motivación que nos condujo a crear el Instituto Cultural René Ariza. Esta institución, dedica hoy gran parte de sus esfuerzos a promover la dramaturgia cubana producida fuera de la Isla, además de otorgar el Premio René Ariza a intelectuales y artistas que han dejado una importante huella en nuestra cultura.
¿Cuándo y cómo empezaste en el teatro?
No recuerdo quien dijo---creo que fue García Márquez--- que el artista es un creador cuando cree en el destino y no en la casualidad; pues, miremos mi trayectoria. Comencé en el teatro porque el destino me fue guiando al teatro, a escribirlo, a amarlo. Yo salí de Cuba recién cumplido dieciocho años, y nunca había visto teatro. Llegué al seminario católico de Tegucigalpa, me enviaron a estudiar allí, después de haber vivido poco más de un año en Miami, y, en Tegu vi mi primera obra de teatro. Fue por un acto de solidaridad nada planeado: éramos pocos cubanos en Tegucigalpa y uno de ellos hacía un teatro amateur, pues era sacristán en una iglesia donde montaba la Pasión durante la Semana Santa. Los cubanos residentes en Tegu asistíamos para solidarizarnos. Fui a dos montajes del teatro clásico por aquel cubano y la verdad que no me gustó. Luego, pasé a vivir a Medellín, Colombia. Yo tendría veintidós años y, embullado por un compañero de estudios, fui a ver un par de zarzuelas, pues en aquella ciudad se realizaban unas magníficas temporadas de este género lírico. Me gustó mucho. Encendió mi imaginación. Alrededor de 1970, viviendo en Chicago, conocí a un grupo de teatreros exiliados, que se pasaban lamentándose por lo que habían perdido; yo comencé a animarlos para que hicieran teatro. Fundamos un grupo que se llamó El Círculo Teatral de Chicago, el cual se convirtió en el primer grupo de teatro hispano en el Medio Oeste. Nuevamente me trasladé a otra ciudad, esta vez Nueva York, junto con Londres, la capital mundial del teatro. Pronto estaba asistiendo frecuentemente al teatro de Broadway y Off-Broadway, leyendo toda obra que me caía en las manos... comencé a producirlo. Fundé el OLLANTAY Center for the Arts en 1977 y uno de los programas que se me ocurrió fue el de un taller de dramaturgia. El propósito era (sigue siendo) el de crear escritores con la técnica de escritura apropiada. Para ello, logré algunos fondos del estado y de la ciudad y comencé a invitar a importantes dramaturgos latinoamericanos para que vinieran a New York a dictar el taller. El primero fue el mexicano Hugo Argüelles---el maestro del humor negro. Hugo vino y yo le enseñé dos obras que había escrito sin decirle que eran mías---¡me dio pena!--- Hugo gustó mucho de ellas y quiso conocer al autor. Fue cuando me identifiqué… Hugo comenzó a insistirme en que debían ser montadas y el resultado fue que en 1987---por eso digo que soy un autor joven, jejejeje---se estrenó En este apartamento hay fuego todos los días, un monólogo. El resto fue dejarme llevar por el destino y por las imágenes que me dan ideas para escribir las obras… ¡Mira, aquí me tienes!: trabajando para difundir el teatro latinoamericano y particularmente, el cubano. Escribiéndolo y sobre todo, disfrutando mucho del buen espectáculo teatral, cada vez que puedo.
Eres uno de los primeros en trabajar para que el teatro cubano del exilio sea reconocido, más allá de sus fronteras y en algunos casos del idioma. ¿Cuál fue tu motivación para trabajar en ese proceso?
Antes que nada, ese amor por el teatro que te mencioné, al mismo tiempo, el interés específico por lo que hacemos fuera de la Isla y que no se conoce por la indiferencia de los teatristas y el público cubanos. Me di cuenta que este es un quehacer artístico que ha sufrido el bloqueo por elementos reaccionarios de la mal llamada izquierda y de los “liberales” europeos, latinoamericanos y angloamericanos. Es una manifestación que han tratado de opacar. Ocultamiento que incluso, muy lamentablemente, apoyan algunos exiliados cuando lo ignoran, cuando no investigan quiénes somos sus autores y qué y cómo escribimos.
¿Se puede hablar de una historia teatral en el exilio actual?
Sí, claro, aunque es una historia desconocida. Nunca nadie---que yo sepa---la ha escrito. Comienza desde el principio del exilio. En 1962, en Miami. Déjame hacer un paréntesis para decir que el exilio de la década de los sesenta no tenía nada que ver con el de ahora. El de entonces era olvidarse de Cuba y de la gente que permanecía atrás; el contacto era escaso, raro y además, peligroso para los que se quedaban. Por lo tanto, la añoranza y el dolor de la separación eran enormes, sin comunicación, sin esperanzas de volver a verse. Miami no era la ciudad que es ahora. La inmensa mayoría estábamos apiñados, unidos en un ambiente de tragedia en esa ciudad. Los niños del Programa Peter Pan. Los que se aventuraban a dejar la nueva tierra, cercana a Cuba, para otras localidades más al norte, se percibían como otra perdida; eran como los exploradores, los que no iban a regresar jamás. En medio de toda aquella tragedia nada teatral surgió el teatro, junto a la alegría del cubano. En algún momento de 1962, un grupo de aquellos artistas conocidos en la Isla, concibieron la idea de una revista musical que se llamó Añorada Cuba. Si mal no recuerdo, Rosendo Rossell era uno de los que estaba detrás de aquella idea. La cuestión es que Añorada Cuba fue un éxito porque a través de su música, toda de añoranza, se estaba cerca de lo que se había abandonado. Nadie tenía dinero---bueno, ahora con esta crisis económica, tampoco hay dinero---, pero la gente llenaba el teatro, el auditórium que está en Flagler y que entonces era casi nuevo. Ese fue el comienzo del teatro del exilio, ya que en la revista se incluía un sketch cómico sobre la situación que teníamos: pendientes de lo que sucedía en la Patria, preocupados por una carta o comunicación que no llegaba, mientras nos tratábamos de adaptar a la nueva sociedad, sin hablar inglés, etc. Nos hacía reír con nuestra tragedia. Este inicio de la corriente exiliada del teatro cubano, siguiendo el estilo del teatro bufo/vernáculo fue muy rudimentario. El sketch era Hamburguers y sirenazos, de Pedro Román. La obra fue el principio del único movimiento teatral que hemos tenido en el exilio. Pronto comenzaron a presentarse obras muy parecidas, populares, explotando el chiste de doble sentido y coristas, en un teatro que estaba en la calle 8, que me parece que hoy no existe. Este movimiento creció con mucha vitalidad; hubo varios espacios y figuras que eran conocidas y queridas por la comunidad, que los respaldaba masivamente. Duró hasta los ochenta, aunque quedó un vestigio con Roblán y otros. Lo clasifico como un movimiento porque estas actividades tenían un propósito: hacer teatro cubano exiliado basado en nuestras vivencias. Era un teatro simplista, pero era un movimiento y nunca hemos vuelto a tener otro.
Mientras en Miami se hacía este teatro, que respondía a nuestra idiosincrasia popular; en Nueva York teníamos a Manuel Martín que estaba haciendo teatro en inglés, con honda preocupación cubana. Manuel Martín fue uno de los dramaturgos más importantes y experimentales del teatro neoyorquino de los sesenta y setenta. Sus montajes eran reconocidos por el New York Times y por el mundo teatral Off-Broadway. Fue Manuel el que concibió la idea de crear una nueva dramaturgia latina en New York, comenzando con un musical, precisamente de tu tío, Humberto Arenal, que entonces vivía en la ciudad. Manuel, junto a Magali Alabau, fundó el Teatro DUO con mucho esfuerzo; en ese entonces ni se soñaba con obtener ayuda pública o privada. Con ese teatro le dieron oportunidad a un sin número de autores cubanos y latinoamericanos, residentes en New York, sin despreocuparse de la dramaturgia de la Isla. Para darnos cuenta de los esfuerzos con que fundaron al DUO, recomiendo la entrevista que le hizo Jesús Barquet a Manuel, que aparece en el número de OLLANTAY dedicado a Martín y a Corrales por el que esto cuenta (OLLANTAY Theater Magazine, Vol. XI No. 21, 2003). Por otro lado, en esa época se exilia en Nueva York Eric Santamaría, un director reconocido en La Habana, donde había dirigido una versión de La ramera respetuosa de Jean Paul Sartre, con la presencia del autor; puesta que, según me han contado, levantó encontrados comentarios. Santamaría abre un instituto de actuación, algo nuevo en el ambiente latino neoyorquino, del cual surgieron una cantidad de actores latinos y cubanos. Más o menos en el mismo tiempo, Miním Bujones, la gran actriz del radio, la televisión y el teatro, exiliada en Miami, daba clases de actuación en algunas escuelas miamenses.
En New York, surge el Centro Cultural Cubano, organizado por un grupo numeroso de artistas de todas las ramas de las artes. Pronto obtienen una sede, orgullo de los cubanos de New York y New Jersey, y de todos los artistas. Comienzan a realizar exposiciones, conferencias, encuentros, en fin, de todo, incluyendo, por primera vez, una programación de teatro cubano. Sin embargo, tenemos que estar conscientes de que sólo montaban obras de los autores de la Isla. Es que salvo lo que hacía Manuel Martín, con muy escasos recursos, no existía teatro escrito por autores locales y el que se escribía no llamaba la atención de los directores/productores. Algunos importantes directores de la escena habanera, residentes en New York, nunca montaron obras de exiliados, salvo unas tres o cuatro excepciones por cada uno de ellos. Este fenómeno de los directores cubanos, residentes en los Estados Unidos, ignorando el teatro exiliado ha sido un mal continuo que, hasta el momento, ha impedido la creación y crecimiento de un segundo movimiento de nuestro teatro fuera de la Isla. Sin embargo, son esos directores/productores los que se han perdido la oportunidad de pasar a la posteridad artística nacional como visionarios y creadores de un movimiento distinto. Se han limitado a montar obras que muchos han presentado antes, pero no han descubierto autores, obras, estilos, etc. No se han atrevido a ir más allá.
Esperemos que esos nuevos grupos que aparecen actualmente, en New York o Miami, con parecida trayectoria, sean capaces de encontrar las ventajas, hasta para ellos, como descubridores; de crear en lugar de presentar.
Volvamos al Centro Cultural Cubano de New York. En esa misma década de los setenta comienza a darle oportunidad a los talentos de los dramaturgos exiliados que se movían alrededor del Centro, cuyas primeras obras eran adaptaciones del teatro popular habanero y de reconocidos autores universales modernos. Estos libretistas dirigían sus trabajos y contaban con la entusiasta colaboración de actores, pintores, etc., en sus producciones. Una de las primeras fue Gusanos, una adaptación de Mort Sans Sepulture de J. P. Sastre, hecha por Eduardo Corbé, Clara Hernández y Orestes Matachena, con una magnífica puesta de Eduardo Corbé, que aún está en mi memoria. Pronto, Iván Acosta escribe y monta El súper, el comienzo de una dramaturgia de tema exiliado enraizado con el teatro vernáculo, al estilo de Contigo pan y cebolla, de Héctor Quintero.
Casi al mismo tiempo que se estrena El súper, Manuel Martín escribe en inglés, como siempre hacía, y presenta con mucho reconocimiento de crítica en inglés y español, su Union City Thanksgiving, que representa a una familia cubana luchando por adaptarse a la sociedad angloamericana. El súper era la interrelación con los otros inmigrantes latinos. Ya en ese momento, existía en New York un ambiente de solidaridad de público, actores y otros artistas a lo que se escribe, pinta o esculpe fuera de Cuba.
La historia teatral de esos tiempos está llena de situaciones que hablan de esa solidaridad; un solo ejemplo trata sobre el famoso Festival Latino que producía Joseph Papp, dirigido por el argentino Oscar Ciccone, integrado al movimiento de simpatía y apoyo al castrosocialismo. Situación que lo inclinaba a mirar desdeñosamente todas las manifestaciones exiliadas. Un grupo de teatristas le dirigió una carta abierta y otros nos reunimos, en San Antonio, TX., con Ciccone durante el National Hispanic Conference, auspiciado por la Rockefeller Foundation en 1986. El resultado fue que se vio obligado a presentar Alguna cosita que alivie el sufrir de René Alomá.
Toda esta actividad decayó enormemente con la pérdida del Centro Cultural Cubano, por las divisiones causadas por los intereses de su directiva.
A INTAR hay que reconocerle el hecho de haber aceptado la proposición de María Irene Fornés de fundar un taller de dramaturgia; taller del cual salieron escritores latinos, algunos muy importantes. Entre los cubanos, tenemos a Lorenzo Mans, Eduardo Machado, Alina Troyano (Carmelita Tropicana), Nilo Cruz y más. Además, otros como Manuel Martín pudieron perfeccionar su escritura.
Muchas son las personas que han dedicado su tiempo y sus esfuerzos por hacer conocer este teatro nuestro. Tú misma, con el Grupo Avellaneda en Los Ángeles, acometiste la reposición, por primera vez, de El súper y, luego, trabajando en el Cuban American Culture Institute, junto a los miembros de esa agrupación, resaltaste la labor de los que hacemos teatro fuera de Cuba, de los artistas visuales, músicos, etc.
Queda claro que sí hay una historia; la de un grupo de cubanos, que en forma individual y/o colectiva, se han esforzado con la única intención de difundir y conservar la dramaturgia exiliada para el disfrute de la generación presente y de las futuras; pero ¡cuidado, que no todo lo que brilla es oro!, nunca confundir a esos que han trabajado desinteresadamente por divulgar este teatro con los que han perseguido el único interés de difundir sus obras personales. Son dos cosas que no podemos igualar.
¿Actualmente, se está haciendo lo suficiente para divulgar la labor artística que se realiza fuera de Cuba?
Lamentablemente ¡no! Pensemos en los hombres (y mujeres) de negocios cubanos: no se preocupan de auspiciar las artes. Tengamos en cuenta a muchos artistas e intelectuales que no se preocupan en investigar y apreciar lo que se hace fuera de la Isla. Analicemos a todos esos que consideran que nuestro arte debe estar acuñado en la Isla para ser aceptado. Yo me quedo frío cuando veo los honores que le rinden a ciertos escritores o artistas que viven allá y que nos visitan. Esos mismos que honran a los isleños, ignoran a los que están trabajando entre ellos. Un solo ejemplo es el de dos poetisas (algunos dicen poetas mujeres). La cosa es que Magalis Alabau, residente en New Jersey, visitaba Miami al mismo tiempo que una escritora de la Isla, cuya calidad creativa y estilística sufre al compararse con el talento de Alabau. Magalis pasó inadvertida en Miami, mientras a la isleña le rindieron honores, no tan bien merecidos. La ignorancia de nosotros mismos sobre nosotros mismos es espeluznante.
Los escasos directores/productores del teatro no se preocupan en encontrar, analizar y llevar a escenas nuestras obras. Claro que, como dije, los que se están perjudicando son ellos mismos, están perdiendo la oportunidad de realizar una labor artística que repercuta hasta en sus biografías. Esos directores y productores no han tenido la capacidad y visión de crear una tendencia, cuando tuvieron el momento para hacerlo. Los que viven y aún pueden hacer un movimiento, pero han seleccionado no crear, sino presentar la dramaturgia de los conocidos en la Isla, se verán en la misma situación de los que lamentablemente ya se fueron, o a los que viven, pero perdieron sus espacios y el poder de hacer teatro, no van a quedar ni en los libros ni en nuestra memoria teatral, pues no dejaron nada creativo, distinto. Perdieron sus tiempos y posibles talentos.
En la academia el fenómeno no está en una mejor situación. Mientras los chicanos y los nuyoricans cuentan con varias tesis por graduados de las universidades, los profesores cubanos no han favorecido, hasta el momento, que los estudiantes se gradúen trabajando en nuestros dramaturgos. El resultado es que, con contadísimas excepciones, no hay tesis sobre los dramaturgos que escriben fuera de Cuba. Si existe alguna perdida por ahí---creo que no las hay---, se cuentan con los dedos de una mano, como dicen, y sobran dedos. Puede ser consecuencia de que ningún profesor, que yo sepa, enseña el teatro de nuestros dramaturgos en sus cursos. Una excepción---¡qué curioso! es una angloamericana---, es la profesora Gail Bulman, que enseña obras de Raúl de Cárdenas y mías en la Universidad de Syracuse.
Naturalmente, no todo es negativo. Muchas personas han trabajado en la divulgación de nuestro teatro y de otras manifestaciones artísticas. José Escarpanter comenzó a estudiar esta dramaturgia y darle corpus cuando nadie lo hacía. Varios profesores universitarios han escrito trabajos muy importantes sobre el teatro y la literatura en el exilio o sobre determinado escritor, logrando cierta presencia de este teatro en las universidades. Matías Montes Huidobro publicó la obra de varios autores en su Editorial Persona. A Manuel Pereiras García con The Presbyter’s Peartree, le debemos la publicación de todas sus obras, las de Corrales y otros autores. El Dr. Armando González-Pérez editó y publicó una antología titulada Presencia negra: teatro cubano de la diáspora, con las obras de seis dramaturgos. González-Pérez, junto al profesor Jorge Febles, edita la revista universitaria Caribe, donde le dan cabida a la dramaturgia exiliada, de igual manera que lo hace Maricel Mayor Marzán en la revista Baquiana y Luís de la Paz en la revista cibernética El Ateje. El Círculo de Cultura Panamericano, en New Jersey y Miami, ha divulgado la literatura del exilio, incluyendo la dramaturgia, a través de conferencias, publicaciones en su revista Círculo y, hasta en puestas en escenas. A través de OLLANTAY publiqué la primera antología de teatro exiliado, en español, editada por Rine Leal. Otra, con una selección y una magnífica introducción de José Triana, agrupa a autores de la Isla y de la diáspora. OLLANTAY Theater Magazine ya tiene una bibliografía extensa sobre este teatro y sus creadores. Dos antologías aparecieron en inglés, una editada por Rodolfo Cortina; otra por Luís González-Cruz y Francesca Colecchia. Matías Montes Huidobro y Yara González Montes publicaron Dramaturgos, unos folletos dirigidos a ofrecernos un panorama de este fenómeno artístico. También dedicaron a la dramaturgia un volumen de Anales literarios. Para terminar, no puedo dejar atrás a esos extranjeros que, desinteresadamente, han hecho un gran esfuerzo por hacer conocer nuestro teatro. El primero es el español Moisés Pérez Coterillo que, durante las celebraciones del Quinto Centenario, edita una de aquellas famosas y elegantes antologías de teatro latinoamericano, la dedicada a Cuba, incluyendo a autores del exilio junto a los de la Isla. Cierto escándalo se armó en los medios oficialistas castristas y sus seguidores---del cual el exilio ni campanas oyó---que, según me dijo Coterillo en Caracas, un año antes de morir, le costó que en La Habana le dieran una mano de palos y que el embajador español tuviera que sacarlo hacia un hospital de Madrid. La otra persona es la alemana Heidrun Adler, que editó una antología en alemán (y un volumen en español, aparte) donde mezclaba a los autores de la Isla con los de la disgregación. A la par de la antología, editó un libro de ensayos sobre el teatro cubano, donde presentaba los temas vistos por investigadores de la llamada dos orillas. También en dos libros separados, uno en alemán y otro en español. Acontecimiento único en nuestra literatura, que ha sido completamente ignorado por nuestros teatristas e intelectuales exiliados.
Alguna divulgación se ha hecho a través del video, como el documental Raíces aéreas de Ernesto García. Felipe Nápoles filmó una serie de entrevistas a escritores y artistas de todos los géneros artísticos, varios de ellos ya desaparecidos. Ese completo trabajo---debido a las amplias entrevistas de Nápoles, una joya para la posteridad---, no ha logrado interés y un auspicio de los capitales cubanos y/o las universidades. Existe una importante misión de divulgación y conservación en la labor del Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami. Este valioso archivo está recopilando material que quedará para su estudio, dejando constancia de nuestra presencia en este exilio. Ustedes, en el ICRA están realizando una labor de rescate y divulgación de la dramaturgia cubana en forma coordinada y continua, como no habíamos visto antes.
¿De qué forma podemos ver tu participación?
Yo siempre, desde que comencé a hacer teatro o a difundir las artes, he estado consciente de la necesidad de introducir la creación de los exiliados en todos los foros posibles. En el Festival de Cádiz por poco me entran a pescozones; en otros lados me han ignorado por completo por llevar ese mensaje, por lo general no bien visto. Sin embargo, ha habido momentos y personas muy accesibles, como la alemana Heidrun Adler. Cuando la conocí, en un encuentro en Texas, me contó sobre las antologías de teatro latinoamericano que organizaba, le pedí que no obviara al teatro exiliado y el resultado es el que cuento más arriba.
En la revista OLLANTAY he publicado obras de muchos dramaturgos cubanos, en inglés y español, como, por ejemplo Nilo Cruz(,) cuando nadie lo conocía. He publicado dos antologías, en español, sobre autores de la diáspora, editadas por Rine Leal y José Triana. Me enorgullece haber comenzado la promoción entre un grupo de investigadores cubanos, en la cantidad que no teníamos, para que investigaran y escribieran sobre nuestra dramaturgia. La mayoría de esos trabajos constituyen una información valiosa que está en la revista OLLANTAY o en nuestros libros. Lo que no ha hecho ningún otro medio de forma organizada y constante. En el programa de teatro viajero de OLLANTAY Center for the Arts he montado varias obras de estos autores; igual en nuestra serie de lecturas dramatizadas, tanto de dramaturgos conocidos, como los de menos experiencia. Trato de impulsar el tema cada vez que me invitan a ofrecer una conferencia; por lo general, perjudicando a mi propia dramaturgia. En fin, mi preocupación de introducir este teatro y quienes lo hacen es una constante en mi vida.
¿Qué metas le faltan alcanzar al teatro y a las artes cubanas del exilio?
Reconocimiento y valorización por nuestra propia comunidad. Apoyo de nuestros capitalistas y políticos cubanos; al igual que de nuestros profesores en las universidades de los Estados Unidos y del resto del mundo. Muy importante, la creación de un corpus artístico y literario para que podamos comenzar a clasificarlo de acuerdo a su calidad, temática y otras particularidades.
Te has hecho de un nombre lo mismo en el teatro cubano que en el latinoamericano, eso ha sido a pesar de los prejuicios de algunos intelectuales hacia los artistas que vivimos fuera de Cuba. Ese prestigio te alcanza tanto como dramaturgo, promotor teatral y editor. ¿A qué crees que se debe esto?
Bueno, a mi esfuerzo y a la calidad de lo que presento. Fíjate en la revista OLLANTAY Theater Magazine, como un solo ejemplo. No se puede negar que su presentación y el material que presenta son de calidad. Además, a mi apertura a publicar y presentar trabajos de personas que no siempre comparten mi opinión artística y/o política; siempre y cuando el tema sea de teatro o literatura y tenga calidad.
¿Cómo te ves en la dramaturgia y que temas te inquietan?
No me quejo, no me ha ido mal como dramaturgo. Estoy abierto a todo tema, aunque frecuentemente suelo caer en el del destino que nos acosa; en cómo la realidad de la vida (familia, sociedad, castrismo, religión) influye en nuestras vidas. No me interesa atacar a Castro directamente; ese es un fenómeno pasajero, demore lo que demore. Me interesa en cómo ha repercutido en nuestras existencias. Me preocupo en crear personajes humanos trascendentales más que en las situaciones. Siempre hay sexualidad en mi dramaturgia.
Háblanos de Ollantay, su origen, objetivos y desarrollo.
Fundé a OLLANTAY Center for the Arts en 1977, con el propósito de difundir las artes y la literatura latinaestadounidense, claro, con énfasis en lo que hacen los cubanos. Nos convertimos en una organización primordial en la cultura de la ciudad de Nueva York, como éramos definidos oficialmente por el Departamento de Asuntos Culturales de la ciudad. Lamentablemente, después de más de treinta años, las cosas están cambiando con la crisis actual, amenazando con desaparecer a los grupos del país, de New York, como OLLANTAY. Hoy en día se necesita, más que nunca, del apoyo de las comunidades que servimos, tanto moral como económicamente.
¿Qué metas te faltan por alcanzar?
Muchas.
¿ Cómo te sientes al recibir el Premio René Ariza?
Muy contento porque este premio significa varias cosas, entre ellas, que, aunque no soy fundador del ICRA, esta es una organización que surge de aquel llamado que hice hace años---y que trajo una reacción negativa de ciertos elementos extremistas---de que era hora que surgiera un grupo dirigido a promover el teatro cubano exiliado. ICRA está constituido por una asociación de artistas con visión futurista y el resultado es extraordinario. Lo que ustedes están haciendo a través de las lecturas dramatizadas y la premiación a figuras que hacen posible este teatro, es un esfuerzo único, nunca hecho en estos cincuenta años. Esfuerzo que continúa creciendo. Recibir el premio de una organización como ésta, es un honor.
La entrega del Premio René Ariza 2008 a Pedro R. Monge Rafuls se realizará el jueves 6 de noviembre, a las 6 de la tarde, en el Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami, 1300 Memorial Drive, Coral Gables.
¿Cuándo y cómo empezaste en el teatro?
No recuerdo quien dijo---creo que fue García Márquez--- que el artista es un creador cuando cree en el destino y no en la casualidad; pues, miremos mi trayectoria. Comencé en el teatro porque el destino me fue guiando al teatro, a escribirlo, a amarlo. Yo salí de Cuba recién cumplido dieciocho años, y nunca había visto teatro. Llegué al seminario católico de Tegucigalpa, me enviaron a estudiar allí, después de haber vivido poco más de un año en Miami, y, en Tegu vi mi primera obra de teatro. Fue por un acto de solidaridad nada planeado: éramos pocos cubanos en Tegucigalpa y uno de ellos hacía un teatro amateur, pues era sacristán en una iglesia donde montaba la Pasión durante la Semana Santa. Los cubanos residentes en Tegu asistíamos para solidarizarnos. Fui a dos montajes del teatro clásico por aquel cubano y la verdad que no me gustó. Luego, pasé a vivir a Medellín, Colombia. Yo tendría veintidós años y, embullado por un compañero de estudios, fui a ver un par de zarzuelas, pues en aquella ciudad se realizaban unas magníficas temporadas de este género lírico. Me gustó mucho. Encendió mi imaginación. Alrededor de 1970, viviendo en Chicago, conocí a un grupo de teatreros exiliados, que se pasaban lamentándose por lo que habían perdido; yo comencé a animarlos para que hicieran teatro. Fundamos un grupo que se llamó El Círculo Teatral de Chicago, el cual se convirtió en el primer grupo de teatro hispano en el Medio Oeste. Nuevamente me trasladé a otra ciudad, esta vez Nueva York, junto con Londres, la capital mundial del teatro. Pronto estaba asistiendo frecuentemente al teatro de Broadway y Off-Broadway, leyendo toda obra que me caía en las manos... comencé a producirlo. Fundé el OLLANTAY Center for the Arts en 1977 y uno de los programas que se me ocurrió fue el de un taller de dramaturgia. El propósito era (sigue siendo) el de crear escritores con la técnica de escritura apropiada. Para ello, logré algunos fondos del estado y de la ciudad y comencé a invitar a importantes dramaturgos latinoamericanos para que vinieran a New York a dictar el taller. El primero fue el mexicano Hugo Argüelles---el maestro del humor negro. Hugo vino y yo le enseñé dos obras que había escrito sin decirle que eran mías---¡me dio pena!--- Hugo gustó mucho de ellas y quiso conocer al autor. Fue cuando me identifiqué… Hugo comenzó a insistirme en que debían ser montadas y el resultado fue que en 1987---por eso digo que soy un autor joven, jejejeje---se estrenó En este apartamento hay fuego todos los días, un monólogo. El resto fue dejarme llevar por el destino y por las imágenes que me dan ideas para escribir las obras… ¡Mira, aquí me tienes!: trabajando para difundir el teatro latinoamericano y particularmente, el cubano. Escribiéndolo y sobre todo, disfrutando mucho del buen espectáculo teatral, cada vez que puedo.
Eres uno de los primeros en trabajar para que el teatro cubano del exilio sea reconocido, más allá de sus fronteras y en algunos casos del idioma. ¿Cuál fue tu motivación para trabajar en ese proceso?
Antes que nada, ese amor por el teatro que te mencioné, al mismo tiempo, el interés específico por lo que hacemos fuera de la Isla y que no se conoce por la indiferencia de los teatristas y el público cubanos. Me di cuenta que este es un quehacer artístico que ha sufrido el bloqueo por elementos reaccionarios de la mal llamada izquierda y de los “liberales” europeos, latinoamericanos y angloamericanos. Es una manifestación que han tratado de opacar. Ocultamiento que incluso, muy lamentablemente, apoyan algunos exiliados cuando lo ignoran, cuando no investigan quiénes somos sus autores y qué y cómo escribimos.
¿Se puede hablar de una historia teatral en el exilio actual?
Sí, claro, aunque es una historia desconocida. Nunca nadie---que yo sepa---la ha escrito. Comienza desde el principio del exilio. En 1962, en Miami. Déjame hacer un paréntesis para decir que el exilio de la década de los sesenta no tenía nada que ver con el de ahora. El de entonces era olvidarse de Cuba y de la gente que permanecía atrás; el contacto era escaso, raro y además, peligroso para los que se quedaban. Por lo tanto, la añoranza y el dolor de la separación eran enormes, sin comunicación, sin esperanzas de volver a verse. Miami no era la ciudad que es ahora. La inmensa mayoría estábamos apiñados, unidos en un ambiente de tragedia en esa ciudad. Los niños del Programa Peter Pan. Los que se aventuraban a dejar la nueva tierra, cercana a Cuba, para otras localidades más al norte, se percibían como otra perdida; eran como los exploradores, los que no iban a regresar jamás. En medio de toda aquella tragedia nada teatral surgió el teatro, junto a la alegría del cubano. En algún momento de 1962, un grupo de aquellos artistas conocidos en la Isla, concibieron la idea de una revista musical que se llamó Añorada Cuba. Si mal no recuerdo, Rosendo Rossell era uno de los que estaba detrás de aquella idea. La cuestión es que Añorada Cuba fue un éxito porque a través de su música, toda de añoranza, se estaba cerca de lo que se había abandonado. Nadie tenía dinero---bueno, ahora con esta crisis económica, tampoco hay dinero---, pero la gente llenaba el teatro, el auditórium que está en Flagler y que entonces era casi nuevo. Ese fue el comienzo del teatro del exilio, ya que en la revista se incluía un sketch cómico sobre la situación que teníamos: pendientes de lo que sucedía en la Patria, preocupados por una carta o comunicación que no llegaba, mientras nos tratábamos de adaptar a la nueva sociedad, sin hablar inglés, etc. Nos hacía reír con nuestra tragedia. Este inicio de la corriente exiliada del teatro cubano, siguiendo el estilo del teatro bufo/vernáculo fue muy rudimentario. El sketch era Hamburguers y sirenazos, de Pedro Román. La obra fue el principio del único movimiento teatral que hemos tenido en el exilio. Pronto comenzaron a presentarse obras muy parecidas, populares, explotando el chiste de doble sentido y coristas, en un teatro que estaba en la calle 8, que me parece que hoy no existe. Este movimiento creció con mucha vitalidad; hubo varios espacios y figuras que eran conocidas y queridas por la comunidad, que los respaldaba masivamente. Duró hasta los ochenta, aunque quedó un vestigio con Roblán y otros. Lo clasifico como un movimiento porque estas actividades tenían un propósito: hacer teatro cubano exiliado basado en nuestras vivencias. Era un teatro simplista, pero era un movimiento y nunca hemos vuelto a tener otro.
Mientras en Miami se hacía este teatro, que respondía a nuestra idiosincrasia popular; en Nueva York teníamos a Manuel Martín que estaba haciendo teatro en inglés, con honda preocupación cubana. Manuel Martín fue uno de los dramaturgos más importantes y experimentales del teatro neoyorquino de los sesenta y setenta. Sus montajes eran reconocidos por el New York Times y por el mundo teatral Off-Broadway. Fue Manuel el que concibió la idea de crear una nueva dramaturgia latina en New York, comenzando con un musical, precisamente de tu tío, Humberto Arenal, que entonces vivía en la ciudad. Manuel, junto a Magali Alabau, fundó el Teatro DUO con mucho esfuerzo; en ese entonces ni se soñaba con obtener ayuda pública o privada. Con ese teatro le dieron oportunidad a un sin número de autores cubanos y latinoamericanos, residentes en New York, sin despreocuparse de la dramaturgia de la Isla. Para darnos cuenta de los esfuerzos con que fundaron al DUO, recomiendo la entrevista que le hizo Jesús Barquet a Manuel, que aparece en el número de OLLANTAY dedicado a Martín y a Corrales por el que esto cuenta (OLLANTAY Theater Magazine, Vol. XI No. 21, 2003). Por otro lado, en esa época se exilia en Nueva York Eric Santamaría, un director reconocido en La Habana, donde había dirigido una versión de La ramera respetuosa de Jean Paul Sartre, con la presencia del autor; puesta que, según me han contado, levantó encontrados comentarios. Santamaría abre un instituto de actuación, algo nuevo en el ambiente latino neoyorquino, del cual surgieron una cantidad de actores latinos y cubanos. Más o menos en el mismo tiempo, Miním Bujones, la gran actriz del radio, la televisión y el teatro, exiliada en Miami, daba clases de actuación en algunas escuelas miamenses.
En New York, surge el Centro Cultural Cubano, organizado por un grupo numeroso de artistas de todas las ramas de las artes. Pronto obtienen una sede, orgullo de los cubanos de New York y New Jersey, y de todos los artistas. Comienzan a realizar exposiciones, conferencias, encuentros, en fin, de todo, incluyendo, por primera vez, una programación de teatro cubano. Sin embargo, tenemos que estar conscientes de que sólo montaban obras de los autores de la Isla. Es que salvo lo que hacía Manuel Martín, con muy escasos recursos, no existía teatro escrito por autores locales y el que se escribía no llamaba la atención de los directores/productores. Algunos importantes directores de la escena habanera, residentes en New York, nunca montaron obras de exiliados, salvo unas tres o cuatro excepciones por cada uno de ellos. Este fenómeno de los directores cubanos, residentes en los Estados Unidos, ignorando el teatro exiliado ha sido un mal continuo que, hasta el momento, ha impedido la creación y crecimiento de un segundo movimiento de nuestro teatro fuera de la Isla. Sin embargo, son esos directores/productores los que se han perdido la oportunidad de pasar a la posteridad artística nacional como visionarios y creadores de un movimiento distinto. Se han limitado a montar obras que muchos han presentado antes, pero no han descubierto autores, obras, estilos, etc. No se han atrevido a ir más allá.
Esperemos que esos nuevos grupos que aparecen actualmente, en New York o Miami, con parecida trayectoria, sean capaces de encontrar las ventajas, hasta para ellos, como descubridores; de crear en lugar de presentar.
Volvamos al Centro Cultural Cubano de New York. En esa misma década de los setenta comienza a darle oportunidad a los talentos de los dramaturgos exiliados que se movían alrededor del Centro, cuyas primeras obras eran adaptaciones del teatro popular habanero y de reconocidos autores universales modernos. Estos libretistas dirigían sus trabajos y contaban con la entusiasta colaboración de actores, pintores, etc., en sus producciones. Una de las primeras fue Gusanos, una adaptación de Mort Sans Sepulture de J. P. Sastre, hecha por Eduardo Corbé, Clara Hernández y Orestes Matachena, con una magnífica puesta de Eduardo Corbé, que aún está en mi memoria. Pronto, Iván Acosta escribe y monta El súper, el comienzo de una dramaturgia de tema exiliado enraizado con el teatro vernáculo, al estilo de Contigo pan y cebolla, de Héctor Quintero.
Casi al mismo tiempo que se estrena El súper, Manuel Martín escribe en inglés, como siempre hacía, y presenta con mucho reconocimiento de crítica en inglés y español, su Union City Thanksgiving, que representa a una familia cubana luchando por adaptarse a la sociedad angloamericana. El súper era la interrelación con los otros inmigrantes latinos. Ya en ese momento, existía en New York un ambiente de solidaridad de público, actores y otros artistas a lo que se escribe, pinta o esculpe fuera de Cuba.
La historia teatral de esos tiempos está llena de situaciones que hablan de esa solidaridad; un solo ejemplo trata sobre el famoso Festival Latino que producía Joseph Papp, dirigido por el argentino Oscar Ciccone, integrado al movimiento de simpatía y apoyo al castrosocialismo. Situación que lo inclinaba a mirar desdeñosamente todas las manifestaciones exiliadas. Un grupo de teatristas le dirigió una carta abierta y otros nos reunimos, en San Antonio, TX., con Ciccone durante el National Hispanic Conference, auspiciado por la Rockefeller Foundation en 1986. El resultado fue que se vio obligado a presentar Alguna cosita que alivie el sufrir de René Alomá.
Toda esta actividad decayó enormemente con la pérdida del Centro Cultural Cubano, por las divisiones causadas por los intereses de su directiva.
A INTAR hay que reconocerle el hecho de haber aceptado la proposición de María Irene Fornés de fundar un taller de dramaturgia; taller del cual salieron escritores latinos, algunos muy importantes. Entre los cubanos, tenemos a Lorenzo Mans, Eduardo Machado, Alina Troyano (Carmelita Tropicana), Nilo Cruz y más. Además, otros como Manuel Martín pudieron perfeccionar su escritura.
Muchas son las personas que han dedicado su tiempo y sus esfuerzos por hacer conocer este teatro nuestro. Tú misma, con el Grupo Avellaneda en Los Ángeles, acometiste la reposición, por primera vez, de El súper y, luego, trabajando en el Cuban American Culture Institute, junto a los miembros de esa agrupación, resaltaste la labor de los que hacemos teatro fuera de Cuba, de los artistas visuales, músicos, etc.
Queda claro que sí hay una historia; la de un grupo de cubanos, que en forma individual y/o colectiva, se han esforzado con la única intención de difundir y conservar la dramaturgia exiliada para el disfrute de la generación presente y de las futuras; pero ¡cuidado, que no todo lo que brilla es oro!, nunca confundir a esos que han trabajado desinteresadamente por divulgar este teatro con los que han perseguido el único interés de difundir sus obras personales. Son dos cosas que no podemos igualar.
¿Actualmente, se está haciendo lo suficiente para divulgar la labor artística que se realiza fuera de Cuba?
Lamentablemente ¡no! Pensemos en los hombres (y mujeres) de negocios cubanos: no se preocupan de auspiciar las artes. Tengamos en cuenta a muchos artistas e intelectuales que no se preocupan en investigar y apreciar lo que se hace fuera de la Isla. Analicemos a todos esos que consideran que nuestro arte debe estar acuñado en la Isla para ser aceptado. Yo me quedo frío cuando veo los honores que le rinden a ciertos escritores o artistas que viven allá y que nos visitan. Esos mismos que honran a los isleños, ignoran a los que están trabajando entre ellos. Un solo ejemplo es el de dos poetisas (algunos dicen poetas mujeres). La cosa es que Magalis Alabau, residente en New Jersey, visitaba Miami al mismo tiempo que una escritora de la Isla, cuya calidad creativa y estilística sufre al compararse con el talento de Alabau. Magalis pasó inadvertida en Miami, mientras a la isleña le rindieron honores, no tan bien merecidos. La ignorancia de nosotros mismos sobre nosotros mismos es espeluznante.
Los escasos directores/productores del teatro no se preocupan en encontrar, analizar y llevar a escenas nuestras obras. Claro que, como dije, los que se están perjudicando son ellos mismos, están perdiendo la oportunidad de realizar una labor artística que repercuta hasta en sus biografías. Esos directores y productores no han tenido la capacidad y visión de crear una tendencia, cuando tuvieron el momento para hacerlo. Los que viven y aún pueden hacer un movimiento, pero han seleccionado no crear, sino presentar la dramaturgia de los conocidos en la Isla, se verán en la misma situación de los que lamentablemente ya se fueron, o a los que viven, pero perdieron sus espacios y el poder de hacer teatro, no van a quedar ni en los libros ni en nuestra memoria teatral, pues no dejaron nada creativo, distinto. Perdieron sus tiempos y posibles talentos.
En la academia el fenómeno no está en una mejor situación. Mientras los chicanos y los nuyoricans cuentan con varias tesis por graduados de las universidades, los profesores cubanos no han favorecido, hasta el momento, que los estudiantes se gradúen trabajando en nuestros dramaturgos. El resultado es que, con contadísimas excepciones, no hay tesis sobre los dramaturgos que escriben fuera de Cuba. Si existe alguna perdida por ahí---creo que no las hay---, se cuentan con los dedos de una mano, como dicen, y sobran dedos. Puede ser consecuencia de que ningún profesor, que yo sepa, enseña el teatro de nuestros dramaturgos en sus cursos. Una excepción---¡qué curioso! es una angloamericana---, es la profesora Gail Bulman, que enseña obras de Raúl de Cárdenas y mías en la Universidad de Syracuse.
Naturalmente, no todo es negativo. Muchas personas han trabajado en la divulgación de nuestro teatro y de otras manifestaciones artísticas. José Escarpanter comenzó a estudiar esta dramaturgia y darle corpus cuando nadie lo hacía. Varios profesores universitarios han escrito trabajos muy importantes sobre el teatro y la literatura en el exilio o sobre determinado escritor, logrando cierta presencia de este teatro en las universidades. Matías Montes Huidobro publicó la obra de varios autores en su Editorial Persona. A Manuel Pereiras García con The Presbyter’s Peartree, le debemos la publicación de todas sus obras, las de Corrales y otros autores. El Dr. Armando González-Pérez editó y publicó una antología titulada Presencia negra: teatro cubano de la diáspora, con las obras de seis dramaturgos. González-Pérez, junto al profesor Jorge Febles, edita la revista universitaria Caribe, donde le dan cabida a la dramaturgia exiliada, de igual manera que lo hace Maricel Mayor Marzán en la revista Baquiana y Luís de la Paz en la revista cibernética El Ateje. El Círculo de Cultura Panamericano, en New Jersey y Miami, ha divulgado la literatura del exilio, incluyendo la dramaturgia, a través de conferencias, publicaciones en su revista Círculo y, hasta en puestas en escenas. A través de OLLANTAY publiqué la primera antología de teatro exiliado, en español, editada por Rine Leal. Otra, con una selección y una magnífica introducción de José Triana, agrupa a autores de la Isla y de la diáspora. OLLANTAY Theater Magazine ya tiene una bibliografía extensa sobre este teatro y sus creadores. Dos antologías aparecieron en inglés, una editada por Rodolfo Cortina; otra por Luís González-Cruz y Francesca Colecchia. Matías Montes Huidobro y Yara González Montes publicaron Dramaturgos, unos folletos dirigidos a ofrecernos un panorama de este fenómeno artístico. También dedicaron a la dramaturgia un volumen de Anales literarios. Para terminar, no puedo dejar atrás a esos extranjeros que, desinteresadamente, han hecho un gran esfuerzo por hacer conocer nuestro teatro. El primero es el español Moisés Pérez Coterillo que, durante las celebraciones del Quinto Centenario, edita una de aquellas famosas y elegantes antologías de teatro latinoamericano, la dedicada a Cuba, incluyendo a autores del exilio junto a los de la Isla. Cierto escándalo se armó en los medios oficialistas castristas y sus seguidores---del cual el exilio ni campanas oyó---que, según me dijo Coterillo en Caracas, un año antes de morir, le costó que en La Habana le dieran una mano de palos y que el embajador español tuviera que sacarlo hacia un hospital de Madrid. La otra persona es la alemana Heidrun Adler, que editó una antología en alemán (y un volumen en español, aparte) donde mezclaba a los autores de la Isla con los de la disgregación. A la par de la antología, editó un libro de ensayos sobre el teatro cubano, donde presentaba los temas vistos por investigadores de la llamada dos orillas. También en dos libros separados, uno en alemán y otro en español. Acontecimiento único en nuestra literatura, que ha sido completamente ignorado por nuestros teatristas e intelectuales exiliados.
Alguna divulgación se ha hecho a través del video, como el documental Raíces aéreas de Ernesto García. Felipe Nápoles filmó una serie de entrevistas a escritores y artistas de todos los géneros artísticos, varios de ellos ya desaparecidos. Ese completo trabajo---debido a las amplias entrevistas de Nápoles, una joya para la posteridad---, no ha logrado interés y un auspicio de los capitales cubanos y/o las universidades. Existe una importante misión de divulgación y conservación en la labor del Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami. Este valioso archivo está recopilando material que quedará para su estudio, dejando constancia de nuestra presencia en este exilio. Ustedes, en el ICRA están realizando una labor de rescate y divulgación de la dramaturgia cubana en forma coordinada y continua, como no habíamos visto antes.
¿De qué forma podemos ver tu participación?
Yo siempre, desde que comencé a hacer teatro o a difundir las artes, he estado consciente de la necesidad de introducir la creación de los exiliados en todos los foros posibles. En el Festival de Cádiz por poco me entran a pescozones; en otros lados me han ignorado por completo por llevar ese mensaje, por lo general no bien visto. Sin embargo, ha habido momentos y personas muy accesibles, como la alemana Heidrun Adler. Cuando la conocí, en un encuentro en Texas, me contó sobre las antologías de teatro latinoamericano que organizaba, le pedí que no obviara al teatro exiliado y el resultado es el que cuento más arriba.
En la revista OLLANTAY he publicado obras de muchos dramaturgos cubanos, en inglés y español, como, por ejemplo Nilo Cruz(,) cuando nadie lo conocía. He publicado dos antologías, en español, sobre autores de la diáspora, editadas por Rine Leal y José Triana. Me enorgullece haber comenzado la promoción entre un grupo de investigadores cubanos, en la cantidad que no teníamos, para que investigaran y escribieran sobre nuestra dramaturgia. La mayoría de esos trabajos constituyen una información valiosa que está en la revista OLLANTAY o en nuestros libros. Lo que no ha hecho ningún otro medio de forma organizada y constante. En el programa de teatro viajero de OLLANTAY Center for the Arts he montado varias obras de estos autores; igual en nuestra serie de lecturas dramatizadas, tanto de dramaturgos conocidos, como los de menos experiencia. Trato de impulsar el tema cada vez que me invitan a ofrecer una conferencia; por lo general, perjudicando a mi propia dramaturgia. En fin, mi preocupación de introducir este teatro y quienes lo hacen es una constante en mi vida.
¿Qué metas le faltan alcanzar al teatro y a las artes cubanas del exilio?
Reconocimiento y valorización por nuestra propia comunidad. Apoyo de nuestros capitalistas y políticos cubanos; al igual que de nuestros profesores en las universidades de los Estados Unidos y del resto del mundo. Muy importante, la creación de un corpus artístico y literario para que podamos comenzar a clasificarlo de acuerdo a su calidad, temática y otras particularidades.
Te has hecho de un nombre lo mismo en el teatro cubano que en el latinoamericano, eso ha sido a pesar de los prejuicios de algunos intelectuales hacia los artistas que vivimos fuera de Cuba. Ese prestigio te alcanza tanto como dramaturgo, promotor teatral y editor. ¿A qué crees que se debe esto?
Bueno, a mi esfuerzo y a la calidad de lo que presento. Fíjate en la revista OLLANTAY Theater Magazine, como un solo ejemplo. No se puede negar que su presentación y el material que presenta son de calidad. Además, a mi apertura a publicar y presentar trabajos de personas que no siempre comparten mi opinión artística y/o política; siempre y cuando el tema sea de teatro o literatura y tenga calidad.
¿Cómo te ves en la dramaturgia y que temas te inquietan?
No me quejo, no me ha ido mal como dramaturgo. Estoy abierto a todo tema, aunque frecuentemente suelo caer en el del destino que nos acosa; en cómo la realidad de la vida (familia, sociedad, castrismo, religión) influye en nuestras vidas. No me interesa atacar a Castro directamente; ese es un fenómeno pasajero, demore lo que demore. Me interesa en cómo ha repercutido en nuestras existencias. Me preocupo en crear personajes humanos trascendentales más que en las situaciones. Siempre hay sexualidad en mi dramaturgia.
Háblanos de Ollantay, su origen, objetivos y desarrollo.
Fundé a OLLANTAY Center for the Arts en 1977, con el propósito de difundir las artes y la literatura latinaestadounidense, claro, con énfasis en lo que hacen los cubanos. Nos convertimos en una organización primordial en la cultura de la ciudad de Nueva York, como éramos definidos oficialmente por el Departamento de Asuntos Culturales de la ciudad. Lamentablemente, después de más de treinta años, las cosas están cambiando con la crisis actual, amenazando con desaparecer a los grupos del país, de New York, como OLLANTAY. Hoy en día se necesita, más que nunca, del apoyo de las comunidades que servimos, tanto moral como económicamente.
¿Qué metas te faltan por alcanzar?
Muchas.
¿ Cómo te sientes al recibir el Premio René Ariza?
Muy contento porque este premio significa varias cosas, entre ellas, que, aunque no soy fundador del ICRA, esta es una organización que surge de aquel llamado que hice hace años---y que trajo una reacción negativa de ciertos elementos extremistas---de que era hora que surgiera un grupo dirigido a promover el teatro cubano exiliado. ICRA está constituido por una asociación de artistas con visión futurista y el resultado es extraordinario. Lo que ustedes están haciendo a través de las lecturas dramatizadas y la premiación a figuras que hacen posible este teatro, es un esfuerzo único, nunca hecho en estos cincuenta años. Esfuerzo que continúa creciendo. Recibir el premio de una organización como ésta, es un honor.
La entrega del Premio René Ariza 2008 a Pedro R. Monge Rafuls se realizará el jueves 6 de noviembre, a las 6 de la tarde, en el Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami, 1300 Memorial Drive, Coral Gables.
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