Foto: Mario García Joya. Pedro Monge Rafuls. En la noche del premio.
Foto: Mario García Joya.
PEDRO MONGE RAFULS
Quisiera agradecer en primer término a la Fundación René Aríza el privilegio que me otorga una vez más al poder decir unas palabras con motivo del reconocimiento que se les hace anualmente a los escritores que han hecho, ya sea en su capacidad de dramaturgos o de críticos, un aporte significativo a la dramaturgia cubana del exilio. Como en el caso de José A. Escarpanter y Julio Matas me corresponde ahora destacar de una manera somera los valores de la labor realizada por Pedro Monge Rafuls a quien se le otorga el Premio René Ariza de este año.
De una forma panorámica habría que destacar, de un lado, su contribución en el campo de la divulgación de esta dramaturgia internacionalmente, particularmente mediante la labor editorial que ha venido realizando a través de Ollantay, y en segundo lugar su propio trabajo como dramaturgo.
En 1993 comienza la publicación de Ollantay, donde aparecerán obras de autores de diferentes nacionalidades pero que incluirá también autores cubanos de la diáspora, iniciándose con una pieza de Manuel Pereiras García publicada en inglés. Posteriormente, en 1994, Madame Camille, escuela de danza, de Héctor Santiago; en 1995, En este apartamento hay fuego todos los días, de la que es autor; en 1997, Oscuro total de Matías Montes Huidobro; en 2003, El vestido rojo, de José Corrales; en 2006, Algo cayó del cielo, de Hedí Díaz Souza, y La infanta que quiso tener los ojos verdes, de Eduardo Manet; en 2007, Noche de ronda, de su autoría. También Rehenes de José Abreu Felipe, textos de Lorenzo Mans y seguramente algún otro dramaturgo cubano que no he mencionado. Ollantay publica además dos colecciones importantes: Teatro: cinco autores cubanos, donde aparecen Fefu y sus amigas de María Irene Fornés, escrita originalmente en inglés; Las monjas, de Eduardo Manet, que finalmente se publica en su lengua original después de un exitoso recorrido en francés y otros idiomas; Balada de un verano en La Habana, de Héctor Santiago. El otro libro de particular importancia, con prólogo de José Triana, es Manuscrito del tiempo, que incluye piezas de Piñera, Parrado, Ferrer, Estorino, Matas, Montes Huidobro, Triana, Corrales, de Cárdenas, Monge Rafuls, Dorr, Duarte y Cano.
Ollantay ha sido además un importante vehículo crítico para dar a conocer a niveles internacionales el producto de la dramaturgia cubana del exilio con entrevistas y contribuciones de numerosos intelectuales cubanos. Si bien la revista no está dedicada exclusivamente al teatro cubano del exilio, y muchos de sus artículos están escritos en inglés, el hecho de que estos ensayos aparezcan en el contexto más amplio de otras dramaturgias, amplía el marco ya que obliga a que este teatro sea visto como parte de espacios internacionales dentro de los cuales el exilio cubano ha sido sistemáticamente excluido, y otro tanto podría señalarse respecto al idioma. De acuerdo con mi experiencia personal, quizás esta función no haya sido lo suficientemente valorada en Miami, donde la dramaturgia cubana del exilio está sujeta a sufrir heridas por friendly fire, como dicen de forma deliciosamente eufemística la lengua inglesa; pero cuando salimos a la palestra en los contextos internacionales, estamos sujetos a agresiones que pueden ser mortales. Y esto es lo que han hecho Pedro Monge y Ollantay.
Una serie de actividades emergen en torno a la revista, dando lugar a ciclos de conferencias y lecturas dramáticas con el mismo objetivo de divulgación de nuestra escena. Esto incluye un programa de teatro viajero por Nueva York, lecturas de obras que están ya en su vigésimo año de actividad, incluyendo piezas de autores cubanos jóvenes o menos conocidos, como Lourdes Ferré, Sonia Schuzart, José Pérez, Omar Rodríguez, y muchos más. A esto habría que agregar, paneles de escritores correlacionando el teatro con otros géneros literarios, y simposios que llevaron a la publicación del libro Lo que no se ha dicho.
En fecha tan temprana como 1968 tiene lugar en Nueva York, por Teatro Duo, una lectura de La muerte y otras cositas de Pedro Monge Raful, pero no será hasta 1986 que entre más activamente en el movimiento teatral con Cristóbal Colón y otros locos, con una lectura dramatizada en Ollantay Center for the Arts. Al año siguiente, 1987, tiene lugar el estreno de su monólogo En este apartamento hay fuego todos los días, formando parte del Festival de Teatros Hispanos de Nueva York de IATI. De 1989 es su comedia Limonada para el Virrey, de la cual tiene lugar una lectura en el Latin American Theater Ensemble, El Portón, ese mismo año. Solidarios (1989) es finalista del Concurso McDonalds del Puerto Rico Traveling Theater de New York; se estrena en el 1990 en el programa de teatro viajero del Ollantay, seguida de un montaje en el Teatro-Festival de Pregones, New York, 1990. El instante fugitivo se escribe y se estrena en 1989 por Teatro Duo. Easy Money (1989), en español a pesar de su título en inglés, la estrena Ollantay en 1990. Noche de ronda, de 1990, llevada a escena por The Lesbian and Gay Community Center en 1991, fue escrita con el objetivo inmediato de educar a la comunidad hispánica respecto al SIDA; otros montajes, 1992, 2003. En 1994, The TEBA Group de New York, en 1994, llevó a escena Momentos, formada por cinco obras breves: La solución, No hay mal que dure cien años, Soldados somos y a la guerra vamos, Las lágrimas del alma y Consejo a un muchacho que ha empezado a vivir. Recordando a mamá es del 1990 y se estrena en Bogotá en el 2004. La oreja militar, de 1993, se estrena en el 2001 en Buenos Aires, teniendo lugar una lectura dramatizada en Lima en el 2005. Y todo por un cochino pedazo de papel verde, una obra corta, sube a escena en 1998 en New York con motivo del centenario de la Guerra Hispanoamericana. Una cordial discrepancia (1996) fue estrenada en el XLII Congreso del Círculo Panamericano en el 2004; la misma producción fue presentada en el Graduate Center, City University de New York ese mismo año. Pase adelante si quiere es un monólogo que se estrena en el 2006 por Teatro Estudio Internacional, bajo la dirección del autor, producida por Teatro Estudio Internacional; una lectura previa tuvo lugar por el Latin American Theater Ensemble, en 1999. Han tenido lugar lecturas dramáticas de Nadie se va del todo (1991) Las lágrimas del alma (1994), en Los Angeles, en 1997 durante el Festival 97 del Cuban American Cultural Institute; Se ruega puntualidad (1995) en Perú, en el 2005; Madre sólo hay una (1997) en El Porton del Barrio, Julia de Burgos Cultural Center, New York, en el 2004; Simplemente Camila (1999) por Latin American Theater Ensemble (1999) en 1999.
Es obvio que dada la amplitud de su dramaturgia, no me será posible abarcar en esta presentación las múltiples proyecciones de la misma, que paso a resumir del siguiente modo. Cuba es el punto focal de su teatro, sin quedarse por ello limitado al espacio geográfico de la insularidad, sino que se nutre también por el proceso traslaticio de la historia cubana, que sin perder el cordón umbilical con el país de origen mantiene su vigencia en el medio vital de la propia experiencia de Monge, reubicando un identidad y una posición histórica bien definida, en el espacio newyorkino que le toca vivir como consecuencia de la historia.
Sirva de ejemplo Recordando a mamá. Esta breve pieza de Monge Rafuls se desarrolla en una funeraria de Queens, New York, donde se encuentra de cuerpo presente la madre de Alberto, de unos cincuenta años, y Aurelia, más o menos de la misma edad, ambos solteros. Tanto el uno como la otra son dos vidas destruidas, frustradas, que ante el cadáver de la madre reconstruyen las relaciones que sostuvieron con ella y el carácter de la misma, despótica e incapaz de comprenderlos, que establece una relación de amor-odio entre los personajes. Esa falta de unión basada en la discordia familiar, en la “mejor” tradición de la familia cubana en nuestra escena, se extiende a los dos hermanos, que no se llevan muy bien. En este sentido, la obra mantiene una relación de continuidad con elementos caracterizadores de nuestra temática dramática, ajustados ahora a las circunstancias del exilio. Del conjunto de reproches que se hacen unos a otros, emerge la figura de la madre como personaje ausente, y por extensión Cuba, que entra en escena, sin que ella represente una incorporación idílica y simplemente nostálgica, sino una presencia dentro de una crisis dramática que se lleva ahora a escena en el ámbito del exilio, específicamente en Nueva York. El concepto del allá y acá, del antes y el ahora, es el péndulo que determina el desarrollo de la pieza, particularmente con respecto a la madre, que viene a ser el núcleo hacia donde converge la acción. Es también, Cuba. “Lo mismo, siempre la misma obsesión. Cuba, Cuba. Todo lo de Cuba era lo mejor”. (260).
La traslación espacial que representa irse de Cuba da lugar un proceso de distanciamiento donde la memoria y el olvido entran en contrapunto. A medida que nos alejamos, temporal y cronológicamente, la memoria nos fija en el punto de partida, que a su vez está luchando con el olvido. Perdido el objeto de deseo (la Cuba insular) el cordón umbilical que no se corta lo fija al otro extremo (la Cuba trashumante) y lo mantiene obsesivamente en la cabeza. Pero en esta trayectoria, la memoria se fija y se distorsiona, creando una tercera realidad. Además, se crea una memoria regresiva que muchas veces vuelve al punto de partida, y “toda Cuba de ayer” es mejor que cualquier Cuba, como ocurre en la madre, el personaje ausente de Recordando a mamá. Y sin embargo, uno sigue viviendo sin perder la identidad en contextos vitales de los cuales también formamos parte.
Este hecho es factor determinante de la dramaturgia del exilio, con sus consecuencias temáticas y formales, aunque con variantes significativas que distinguen a los dramaturgos que forman parte de ella. Cada uno reconstruye a su modo y manera.
Podría decirse además, que la dramaturgia de Monge funciona dentro de dos discursos. De un lado el de las dos orillas y del otro el discurso homoerótico.
Nadie se va del todo se encuentra entre las piezas más efectivas del tratamiento del antes y el ahora, el allá y el acá al que nos hemos referido previamente, de mucho mayor alcance que recordando a mamá. El acierto está en la conjunción de ambas vertientes espacio-temporales, que no tienen línea divisoria. “La acción en el escenario sucede en el Central Zaza, en Nueva York, en La Habana y en Miami, pero hay un solo plano. Los actores podrán –y deberán- usar la misma escenografía como si fuera un solo lugar. La dirección debe evitar por todos los medios el apagón para cambiar de escena, época o lugar, y en ningún momento debe paralizar ni debe “congelar” a los personajes. Las entradas y salidas las harán de acuerdo al montaje, pero los actores nunca deben detenerse mientras estén en escena sino que tiene que ir creando nuevas posibilidades de acción” (112). Esta idea es excelente y acrecienta el significado metafórico, donde las fronteras de Cuba se borran y forman una unidad física, geográfica e histórica. No hay apagón que separe una acción de la otra; no hay escenografía que separe el espacio insular del continental. Todos los cubanos forman parte de una unidad total y de un tiempo en que todo converge, que es el quehacer histórico nacional. Durante el primer acto, en especial, hay técnicas de acciones paralelas y superpuestas, como es el caso de la que tiene lugar entre la miliciana y Coral, en Cuba, a la que Monge Rafuls opone la del empleado de inmigración y Lula, en los Estados Unidos. Esto acrecienta la conciencia de los dos espacios, que sin embargo no contradicen la del espacio unificador. Los cambios lejos de fragmentar el desarrollo lo unifican de acuerdo con el objetivo del autor, que parece querernos decir que a pesar del acontecer histórico Cuba es una sola. Tenemos una vivencia histórica que nos ha separado pero que no nos ha dividido en lo esencial, que es el mensaje positivo del texto.
En cuanto a discurso homoerótico, la importancia que tiene Otra historia reside en que los planteamientos relativos a la bisexualidad del protagonista, que no se limita a la triangularidad de las relaciones personales, sino que se complica dentro de otros componentes culturales. A un primer nivel, las relaciones de los personajes no difieren en mucho de un triángulo amoroso tradicional. José Luis y Marina sostienen una relación de carácter permanente, caracterizada por el apasionamiento que sienten el uno por el otro. Hay un enfriamiento en la misma que y Marina sospecha que José Luis la engaña, cosa que es efectivamente cierto. Lo que ocurre es que José Luis engaña a Marina con un hombre. Se trata, por lo tanto, de un triángulo de eros común y corriente, salvo por el hecho de la sexualidad de los participantes, que Monge desarrolla con eficacia. Ahora bien, la presencia del Padrino en la obra, que es santero y firme creyente en los poderes de los dioses yoruba, va a ser el agente de la metafísica afrocubana, cuyas normas del discurso masculino traiciona José Luis, creando una crisis trascendente que va a darle a la obra una complejidad de choque cultural y de metafísica de la conducta ritual, que de no estar presente limitaría los planos de la acción dramática. Con el propósito de permear el discurso de la sexualidad de un nivel último, Monge mantiene el personaje del Padrino en escena todo el tiempo, tirando los Caracoles y tratando de descifrar un enigma que va contra los códigos de la sexualidad afro-cubana según él los interpreta. La ritualización eleva la obra hacia un plano omnisciente, porque aunque el Padrino no siempre puede leer debidamente el lenguaje de los caracoles, los caracoles en sí mismo sí saben. Esto quiere decir que se está estableciendo un diálogo inconcluso a todo lo largo de la obra, y que los caracoles, una variante del destino, son factores determinantes que intervienen en el de los personajes, cuyo libre albedrío es relativo. El conflicto de carne y hueso se eleva dentro de un ritualismo escénico que marca la acción.
“los orishas Elegguá, Changó, Yemayá y Oshun llenan de magia el ambiente. Estarán recibiendo a los asistentes y se mezclarán con ellos, en el vestíbulo del teatro, antes que entren a la sala. Despojan a algunos individuos del público con hierbas y/o pañuelos [...] Además, un músico tocando una conga o un tambor juega con la presencia de los orishas y ameniza con cantos a Elegguá --el que abre los caminos-- u otro orisha, en determinados momentos” (51).
Estos orishas no son visibles para los personajes, pero sí lo son para el público, formando parte del “espectáculo” teatral. Monge aprovecha debidamente las posibilidades de la afrocubanía a dos niveles, uno externo, teatralmente llamativo, y otro interno, asociado con el conflicto personal, ético y telúrico, de los personajes. Por ese motivo los “orichas” deambulan libremente entre el público y los personajes, porque no están restringidos a las limitaciones del espacio “real”. Aunque los personajes “reales” se mueven de un espacio a otro con similar libertad, la mundología mágica tiene una movilidad de una naturaleza de “más allá” que imprime un sello importante a la obra, que da ilimitadas posibilidades para una buena puesta en escena y que la convierte en una pieza clave de la dramaturgia cubana del exilio.
Desde hace muchos años, exactamente desde 1973, cuando publico Persona: vida y máscara en el teatro cubano, donde proclamé empíricamente y no metafóricamente la unidad del teatro cubano a través del análisis crítico sin exclusiones basadas en insularidad y exilio, en un momento en que tales cosas no se hacían ni aquí ni en el otro lado, e inicio una larga jornada de más de cuatro décadas a favor de piezas sistemáticamente excluidas de nuestros escenarios, comenzando con La crónica y el suceso de Julio Matas, a la que le dedico el primero y más extenso ensayo escrito sobre el texto y que amplifico recientemente en el primer volumen de Cuba detrás del telón, destacando la importancia de que se lleve a escena; después, desde Hawai, con Yara, a través de Editorial Persona y Dramaturgos, con la publicación de Las hetairas habaneras de Corrales y Pereiras, y Recuerdos de familia de Raúl de Cárdenas, y en Anales literarios de la revista, en 1995, donde aparece Un vals de Chopin de Corrales; más tarde en conferencias y artículos donde persisto en la importancia de piezas como Cuestión de santidad también de Corrales y El pasatiempo nacional de Raúl de Cárdenas, todas ellas sin estrenar, y en la recientemente publicada Enciclopedia del Español en los Estados Unidos, donde incluyo otros títulos, voy configurando una antología de nuestro mejor teatro trashumante y un listado de obras que, deberían ser objeto de un montaje a la altura de las mismas y configurar un repertorio en vivo, entre las cuales Otra historia de Pedro Monge Rafuls ocuparía un lugar prominente. Ya en el año 2000, en Arizona State University, discutí las virtudes dramáticas de esta pieza en una plenaria que me permitió un análisis más minucioso del mismo. Sirva este homenaje que le rinde el Instituto Cultural René Ariza, que desde hace años ha contribuido a un mejor conocimiento de nuestro teatro, como una pauta que señala el mejor camino en una trayectoria donde Pedro Monge Rafuls ocupa un lugar prominente, y cuya obra reconoce esta noche el Instituto René Ariza.
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