Pedro Monge Rafuls: El negro en el teatro cubano.

El muerto se fue de rumba o El velorio de Papá Montero obra pictórica de Eduardo Michaelsen. Visite el enlace de La Casa Azul, Linden Lane Magazine XXVII, volumen 2, del 2007, que le dedica un merecido homenaje al pintor.

Pedro Monge Rafuls

El negro en el teatro cubano.

(Este ensayo ha sido publicado en versión breve en Linden Lane Magazine de La Casa Azul Centro Cultural Cubano Heberto Padilla, dirigido por la escritora y poeta cubana Belkis Cuza Malé.)

Recuerdo cuando era un niño, en la década de 1950, en Las Villas,1 la provincia donde nací, había grandes prejuicios raciales. En mi pueblo, Placetas, existían dos “sociedades” exclusivas para que los negros alternaran, se llamaban El Progreso y Antonio Maceo. Además, estos no se podían pasear en el parque del pueblo por los mismos senderos que lo hacían los blancos. A la gente de color le correspondía la parte de afuera del parque. En Caibarién, la costa más cercana a mi pueblo, la playa pública estaba dividida en dos partes por una soga que iba desde la orilla hasta una balsa a cierta distancia en el mar. La mejor parte de la playa le correspondía a los blancos. Los baños y los vestidores, claro, también estaban partidos.2

La discriminación no era exclusiva de los blancos. Negros y mulatos se discriminaban también. Por ejemplo, ambos se discutían el derecho a la Sociedad Antonio Maceo, surgida, decían, debido a la deteriorización social de El Progreso.

Así es posible afirmar que la cuestión racial en Cuba es compleja. Actualmente, a principios del siglo XXI, el asunto étnico continúa siendo un factor problemático en la sociedad cubana. En la Isla, donde el gobierno castrosocialista habla constantemente de igualdad, no ha colocado a ningún negro en una posición de verdadera responsabilidad nacional en los casi cincuenta años en que este sistema subyuga a la Isla, cuando esto escribo en 2007.3 En el exilio anticastrista, los negros no han sido aceptados completamente. A pesar de esta situación, la presencia de los hombres y mujeres afrocubanos ha sido una constante y muchas veces una determinante en la vida social, política, religiosa, cultural y artística de la nación. Hay conexiones muy fuertes entre personas de las dos razas. Negros y blancos se han mezclado durante todas las épocas. Los mulatos son una prueba de este hecho innegable. Sin embargo, la vida no ha sido fácil para estas uniones mixtas. No se ve “con buenos ojos” a un blanco “quemando carbón” o sea, con preferencia por las negras. El caso contrario, una blanca con un negro, logra menos simpatías.4 Lo peor es la aceptación de muchas personas negra del concepto de “adelantar la raza” si se casan con gente blanca.

Generalmente, cuando se habla de lo afroamericano se enfoca el aspecto folclórico y/o antropológico y se deja a un lado la riqueza artística que ofrece esta cultura. Hablaré de teatro, anticipando la prejuiciada visión de muchos intelectuales y artistas, blancos y negros, de aceptar la cultura afrocubana únicamente bajo ese aspecto folclórico. En el ámbito nacional es como si no existiera una dramaturgia con esta temática a tenerse en cuenta.5 En nuestros países latinoamericanos6 no existen antologías que circulen con esta modalidad,7 distinto a como sucede en los Estados Unidos.

Esta crónica es una breve e incompleta reseña de lo que he hallado hasta el momento. No voy a detenerme en el teatro bufo y/o vernáculo, donde encontramos los negritosburla del punto 3, mencionado abajo. Estos apuntes son un llamado de atención, esperanzado en que el lector se acerque positivamente a la identidad y cultura afrocubanas la próxima vez que las encuentre en los escenarios. .

La persona de color en el teatro cubano y latinoamericano ha sufrido una represión, que se manifiesta a través de:

1. Silencio. No escribiendo ni presentando temas o personajes negros importantes en nuestra dramaturgia.

2. Estereotipo. Los personajes, cuando se escriben, no suelen tener la misma calidad humana de los blancos.

3. Burla. Por mucho tiempo la caricatura ha sido la de un tipo chabacano, siempre apegado al blanco, como superior. Interpretados por actores con las caras pintadas y guantes. Estos personajes, como los del teatro bufo, sirven para, a través de la burla, hacernos reír de los negros.

4. Explotación escénica. Se usan los personajes como “colorido”, sin desarrollarlos teatral y humanamente.

5. Pasión de los teatristas. Algunos autores y artistas tratan de aclarar la visión y el papel de los de la raza negra sobre/en la historia y la sociedad, cayendo, algunas veces, en la desvirtuación de la realidad. Parece estar más interesados en criticar y denunciar la situación de desventaja de este grupo que en hacer buen teatro.

8 Estos cinco puntos tienen varios motivos que suelen ir junto a un trasfondo de prejuicio social; además, adolecen de posibilidades para ayudar a los artistas de color a desarrollar sus talentos. La cosa se complica a la hora de llevar estas obras a la escena, si bien muchas veces es posible encontrar la causa en la poca calidad de las piezas.Cuba es el país de habla castellana donde más se encuentra representado el tema.

9 La lista de piezas en esta crónica ofrece una interesante variedad de estilos y acercamientos al tema no siempre explicadas en estos apuntes. En el futuro espero agregar más autores y obras.

10 Sin más, entremos a darle un vistazo al tema.

Las obras

En algunos trabajos se llega a la creación a través del mencionado interés antropológico. En 1939, el cuentista y novelista Carlos Montenegro (1900-1981) montó Turumi Ñaña con música inspirada en los instrumentos afrocubanos y causó sensación con la puesta en escena de un teatro masivo en la Habana. En un escenario levantado en un parque, Montenegro reunió cien negros que representaban el pueblo de las distintas tribus africanas llevadas a la Isla.11 Montenegro habló de un teatro nacional sosteniéndose en lo africano (González Freire). Otro caso es el más moderno del Cabildo Teatral Santiago. Inés María Martiatu escribe sobre él: “En obras como De cómo Santiago Apóstol puso los pies sobre la tierra, El 23 se rompe el corojo, Cefi y la muerte y otras, se ofrece una reinterpretación de la Historia. Con introducción de elementos de la cultura popular y el humor, la Historia es vista a partir de una nueva visión clasista” (78).

Pocos años después de la experiencia de Montenegro, en 1941, Paco Alfonso (1906-1989) escribe Yari-yari, Mamá Olúa, una denuncia a la esclavitud cubana. Igual a Tambores de Carlos Felipe (1914-1975), la obra comienza en África y termina en Cuba; aunque en la obra de Felipe es sólo un prólogo corto, la acción en aquel continente se asemeja a la de Alfonso en la mezcla de la imaginación surrealista cubana con ceremonias fantasiosas de la vida africana, dignas de las películas de Hollywood supuestamente filmadas en África durante la década de los treinta y cuarenta. En el prólogo de Tambores hay una fantástica presencia de África (“Joven negra bellísima; viste con pieles de animal; la cabellera suelta le llega a la cintura. Trae cetro y antorcha”, 121.) y de el alma del tambor africano (“joven negro, hermoso, fornido, semidesnudo, sentado majestuosamente en un regio sitial”, 122.). En el primer acto de Yari-yari…12 están celebrando un nacimiento y de pronto llegan los negreros, destruyendo la aldea. La última etapa del violento acto se divide en tres, una interesante concepción escénica en la época, usada antes por Juan Domínguez Arbelo (1909-1984?) ---una novedad cubana---en Sombras del solar (1937),13 del cual Alfonso había dirigido una obra en 1933. En este final del primer acto nos encontramos una de las escenas realistas más espectacular y violenta de nuestro teatro. En primer plano la aldea en llamas. “Al fondo de la escena, y en dos ángulos distintos, se verá: a la derecha, el momento de la muerte de Papa-Sambá en detalle y a Mamá Olúa que, desesperada, se inclina hacia él a socorrerlo llorosa, mientras que dos hombres blancos se le acerca y la arrancan del abrazo último…” “A la izquierda: el momento en que Mamá Olúa es presentada al jefe negrero, quien con gesto brutal, termina de desnudarla; la contempla dando vueltas a su alrededor y termina aprobando la adquisición” (37). Alfonso no logra diferenciar la técnica de la zarzuela de la del musical, tal como se conoce en el neoyorquino Broadway, máximo exponente del mismo, pero consigue introducir un musical cubano con tema negro e intención de espectáculo, lamentablemente no logrado debido a sus varios defectos, incluyendo el problema de las complicadas y difíciles escenografías, los personajes no delineados y escasos de humanidad, inefectivos e innecesarios cuadros, los diálogos que deben ser reemplazados por canciones y su constante preocupación de denunciar antes que de crear arte.

En 1950, Alfonso escribe Cañaveral (1950), una mirada antiyanqui y antisistema de los problemas del campo con dos personajes negros; Juan Cuabas, un líder sindical que arriesga su vida por defender la causa y Regla, una comadrona mala gente. 14

Los prejuicios que enfrenta el popular y constante trauma de los amores viraciales viene siendo motivo de nuestra literatura desde tiempos remotos. Se encuentra, entre otras novelas, en Sab (1841) de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), donde un negro está enamorado de una blanca, caso único en la literatura de la época. Otra perspectiva la encontramos en Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverde (1812-1894). La novela radial El derecho de nacer (1948) de Félix B. Caignet (1892-1976) fue un éxito y el primer producto melodramático radial del hemisferio que saltó de un país al otro y luego desbordó las fronteras del continente. También, ha tenido varias versiones en el cine y la televisión mexicana. El tema de estos amores en el teatro está muy presente,15 si bien es bueno recordar que algunos dramaturgos se han preocupado más por la denuncia social y/o política que por la estética teatral. El mulato (1940) de Marcelo Salinas (1889-1976) cuenta como Daniel Cortés, el secretario mulato de un senador, denuncia un fraude arrocero y es victima del político que desea eliminarlo de la vida de su hija, la cual se deja arrastrar por los prejuicios raciales. Daniel logra ser el director de un periódico de combate. El senador tiene un guardaespaldas negro, un vividor.16 En 1951 Paco Alfonso vuelve con el tema de la discriminación racial en Yerba hedionda, expresada por la relación de Caridad, una mujer negra, con su amante y la de su hija con un novio blanco, que Caridad asesina para que el ciclo de blanco abusando a una negra no se repita. En su afán de ir contra el sistema, Alfonso cae en lo que desea atacar y escribe una obra encauzada a mantener y agudizar la separación entre las dos razas. Para sembrar el rencor hasta se remonta varias veces al pasado más lejano, la esclavitud. Con una relación biracial, en este caso sexual únicamente, Yerba hedionda está entre las obras escritas con más tirria en nuestra dramaturgia. A la par de Yerba hedionda, Un color para este miedo (1954) de Ramón Ferreira (1921-2007) presenta una serie de fallos en la escritura teatral y ambas son melodramas con situaciones poco creíbles. En Un color para este miedo, Marta ha manipulado a Ana, su hija, obsesionada porque pueda conocer a su padre en cualquier momento, aunque está claro que Marta no vive con él debido a los prejuicios raciales; sin embargo Marta es infeliz, lo ama y absurdamente se mantiene recriminándole el abandono. Esta recriminación aumenta lo “traído por los pelos” del tema de la obra. Nisa, la “fiel” sirvienta negra resulta ser la madre del hombre ausente, el cual desea que lo dejen vivir en familia. Nisa es, por lo tanto, abuela de Ana, que la desprecia. 17 Al enterarse de todo, la joven tiene una reacción imprecisa para la lógica humana y teatral. Jorge Ybarra escribió El Salto, Premio Teatro 13 de Marzo 1980, año en que se estrenó en el teatro Mella. Dos estudiantes de medicina se enamoran. La madre de la muchacha no acepta la relación por ser él negro.18 La querida de Enramada (1982) de Gerardo Fulleda León (1942), con personajes logrados, trata sobre los amores de un senador con una mulata y los enredos que surgen a la muerte del político en tiempos de la República Democrática. Parece blanca (1994) es la adaptación de Abelardo Estorino (1925) sobre Cecilia Valdés, la novela de Cirilo Villaverde. El acomodo de Estorino no agrega nada ni en técnica, estilo, tema o estructura a la novela y/o a la conocida zarzuela de Gonzalo Roig. Estorino hace uso de un libro de donde salen los personajes, ciñéndose a la realidad de lo creado por Villaverde, a pesar de que él la cataloga como una “versión infiel” (?)19 El sindicalista Juan Cuabas y su novia Justina podrían ser una de estas parejas, pero Paco Alfonso no menciona la raza de la mujer en Cañaveral, dejándonos confuso, lo que no es raro en esta obra donde suceden cosas como salidas de un mundo inaudito. Pedro, el hijo mayor de Nuestra gente (1944) de Oscar Valdés Hernández (1915-?), un recogedor de desperdicios de papeles está arrimado a la negra Cacha.20

El tema de las religiones afrocubanas ha dado obras únicas, acercándose al trasfondo mítico de estas creencias, sin caer en la sobrecarga folclórica. Flora Díaz Parrado (1902-1991) escribe Juana Revolico (1942?), injustamente ignorada. Posiblemente la primera obra donde se presentan unos personajes negros con fuerza y peculiaridades humanas, aunque el dialogo cae algunas veces en lo pintoresco. Juana Revolico parece ser la primera obra donde la santería no aparece como una idolatración pagana. María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa, importante obra llevada al cine, exhibe una faceta realista de la religión y el amor, distinta a la destacada por otros autores antes que él. Santa Camila de La Habana Vieja (1962) de José R. Brene (1927-1991) es considerada clásica por elementos ateos debido a su propósito de desacreditar a la santería. Posiblemente, la primera obra escrita bajo la influencia del realismo comunista cubano---si ignoramos Cañaveral de Paco Alfonso. A pesar del rico personaje de Camila, la obra tiene un esquema limitado ya que los caracteres se presentan como portadores de la voz castrocomunista de Brenes. Shangó de Ima de Pepe Carril (1930-1992), éxitosa en los Estados Unidos y tenida a menos en la misma Cuba, es una obra de referencia en el teatro negro estadounidense. Usando una técnica casi en desuso, pero efectiva cuando es bien utilizada--algunos personajes, a través de un preámbulo, nos sitúan en la problemática de la obra---tenemos una confusa (¿e innecesaria?) escena en la selva africana “una noche de angustia del siglo XVIII” en Tambores de Carlos Felipe.21 El tema de los orichas no se limita a los autores residentes en la Isla. En 1976, Doris Castellano co-escribió Yoruba con el puertorriqueño Frank Rosario Jr. El espectáculo consistió en la dramatización de varios mitos y leyendas, recogidos por Lydia Cabrera, dirigidos por Castellano en una producción del Taller Dramático de INTAR, en Nueva York. Fue un evento notorio en el mundo teatral hispanoneoyorquino. Raúl de Cárdenas (1938) escribió Los hijos de Ochún (1994), usando la mitología afrocubana para evocar la guerra entre hermanos en Playa Girón.22 En Otra historia (1996) de mi autoría, se incluye a los orichas desde que el público llega al teatro y luego, durante la trama, son importantes para el desarrollo de un amor bisexual.23 Matías Montes Huidobro (1931) es el autor de La navaja de Olofé (1981), donde juega con el mito incestuoso. En los “Datos biográficos del autor” de G.M.(?) aparecidos en la publicación de Yerba hedionda, se menciona Agallá Solá Ondocó, “un tratado de mitología negra” de Paco Alfonso, (7).

En 1996 se estrena en Londres Medea in the Mirror (Medea en el espejo), la obra de José Triana (1931), estrenada en 1960 en La Habana. La producción marcó un momento de nuestra literatura dramática; pero de mucha importancia es la puesta en un teatro londinense. Dejó asentada la vigencia y la universalidad de Medea en el espejo, treinta y seis años después de estrenada. En La muerte del Ñeque,24 otra obra de Triana, se crea una envolvencia con el tema, las situaciones y los personajes gracias a los dicharachos cubanos que Triana maneja con sutileza.

Mulata es el personaje del monólogo Chela, la mayombera de Felipe Oliva. En 1981, en ¡Chocolate campeón! Jesús Gregorio (1939-1988) se ocupa, con un prejuiciado enfoque de la sociedad estadounidense, de un personaje deportivo mitológico, el boxeador Kid Chocolate. Oscar Valdés Hernández, en la mencionada Nuestra gente tiene un personaje, Miguel, que sueña con ser Kid Chocolate. Al final de la obra asesina a Lorenzo, que lo explota. José Corrales (1937-2002) tiene varias obras (Nocturnos de cañas bravas, 1994; Orlando, 1987; Vida y mentira de Lila Ruiz, 1989) donde, sin preocuparse por matices raciales, aparece algún personaje negro principal. Corrales, co-escribió Las hetairas habaneras (1977), junto a Manuel Pereiras García (1950), donde se conjugan los orichas, la política cubana y la tragedia griega. El que esto traza, escribió www.solucióndecuervos.com (2005), donde Almeidia, un músico negro, es un pelele, representante del poder malsano. José Sánchez-Boudy (1927) tiene La rebelión de los negros y Julio Matas (1931) trazó Mortimer o El rapto de La Habana (2002),25 con escenas relacionadas a la esclavitud. También tiene El hijo de Tadeo Rey (1982), cuya acción ocurre al final de la guerra de independencia. Rita and Bessie,26 en inglés, de Manuel Martín (1934-2000) entrega el encuentro en el infierno de una angloamericana negra cantante de jazz y Rita Montaner, famosa mulata e ídolo de la canción cubana. Alberto Pedro (1954-2005) escribió Delirio habanero (1994), otro encuentro imaginario entre dos famosos cantantes: Benny Moré y Celia Cruz

Algunas referencia que me han llegado y de las cuales no he podido encontrar el texto son: Okandeniyé, la dama del ave real escrita por Yulky Cary (1949) para jóvenes; Baroko (Premio Festival de Camagüey 1990) de Rogelio Meneses Benítez (1942-2006). Can o la hora de estar ciego (1955) de Dora Alonso (1910-2001), mencionada por Natividad Freire González, es otro ejemplo de injusticia racial.

Las dos obras mencionadas de Julio Matas, pertenecen a la modalidad del teatro colonial, del cual hay mucho que hablar debido a sus características.27 Y donde, que yo sepa, solo una mujer ha escrito, Carmen Duarte (1959) autora de El anochecer (1981).28 Entre algunas de esas obras “coloniales” donde hay esclavos o negros libertos, además de las ya mencionadas, tenemos: Los profanadores (est. 1975) de Gerardo Fulleda León; La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1985) y Vagos rumores (Est. 1992) de Abelardo Estorino y Los demonios de Remedios de José R. Brene. En esta modalidad se pueden encontrar enredos que denotan falta de conocimiento histórico y cultural cubano. Eduardo Machado escribió en inglés, Cuba and the Night, título tomado de un verso del Apóstol, donde sin meterme en los problemas de la obra, aparece una esclava que se comporta casi como una señorita blanca, muy lejos de la realidad en la relaciones entre amos y esclavos de la época.

Varios autores le han dado un toque esquemático al personaje, con el solo propósito de proporcionarle color a ciertos ambientes. Por lo general este negro esbozado es además estereotipado. A estos teatristas se le hace lógico introducir forzosamente a un hombre de color para dejar representado al pueblo en todas sus etnias. Este personaje necesita tener, haber tenido o aspirado a determinados oficios o profesiones “propios” de su raza. Ignacio Gutiérrez (1929-2007) ofrece un ejemplo en El Negro de Llévame a la pelota (1969), descrito como alto, corpulento y con acento santiaguero (75); era boxeador en los Estados Unidos (78). Ahora es portero en el Stadium, pero no tiene ningún aliciente existencial.

Uno de los más estereotipados es el de la mulata sabrosa. Estas siempre “están buenas” y solo piensen en gozar, incluyendo su insaciable deseo por el baile y el sexo. La entristecida Juana en El velorio de Pura de Parrado, camina “moviendo el cuerpo con ligero ritmo de 'son'” (16), y la abusada Caridad de Yerba hedionda de Alfonso, “es una negra 'lavada'---casi mulata---de cimbreante cuerpo y cara hermosa”. (18). Ella y su hija Cari “tienen fuego en la piel” que atrae locamente a los blancos. Lola, la criada mulata de El robo del cochino (1961) de Abelardo Estorino (1925) comienza la obra, hablando de lo cansada que está por haber ido a un baile la noche anterior y agrega: “Y tanta música, no me daba tiempo de estar quieta”. Para continuar su conversación con Rosa con mas detalles sobre la ropa que uso, un túnico regalo de Rosa, agrega: “¡Me quedó como nuevo! Y pintao, ponérmelo, apretarme el cinto y pa'lante. Y qué música, ay, qué música… Y ahora como me duelen los pies”… (El Teatro Hispanoamericano Contemporáneo, 78-79). Sobre su vida sexual se describe como “flor de un día”. Por otro lado, no entiende mucho lo que está sucediendo en Cuba cuando estaba haciéndose una revolución contra Batista, aunque, claro, siendo de la clase pobre, Estorino la coloca al lado de los rebeldes. Igual a la técnica de Carlos Felipe en Tambores, Julio Matas (1931) en El extravío presenta la situación a través de personajes: el Viejo y Tomasita, hermosa aún en sus cincuenta, la criada que ha servido a la familia por dos décadas y que participa de la vida familiar como parte de ella. Tomasita puede compararse con Lola para darnos cuenta de la diferencia entre un personaje estereotipado y otro que no lo es. Todo lo contrario sucede con el Viejo, un personaje cuota innecesario por su poco aporte a la obra.

El personaje puede ser estereotipado no solo por su forma de “funcionar” en la vida, sino por la descripción de su apariencia.

El personaje cuota es posiblemente el más frecuente en nuestra dramaturgia. Es mucho más pobre que el personaje esquematizado. Aparece para dar color a la acción o a la época de la obra. La lógica es la misma, tiene que introducirse forzosamente a un hombre negro. Sin embargo, la no presencia de estos personajes y sobre todo su color no reportan nada a las obras donde aparecen. O sea, sucede lo mismo en la obra si no aparecen o si son de cualquier raza. Un ejemplo es el negrito que trae la maleta en El extravío de Julio Matas; personaje que ni sabemos quien es; de donde viene o a donde va. Por otro lado, la maleta pudo quedarse en el carro y si era necesario entrarla a escena, solucionarlo de otra manera, aunque hay que tener en cuenta que Don Mariano entra enfermo, apoyado en Eulogio. La mayoría de las obras con temas de esclavos tienen este personaje de/para colorido. Uno de los más peculiares es el de Ignacio Gutiérrez en La casa del marinero (1964). ¡Imagínese la escena! La acción es en La Habana, en 1762. Las tropas del Regimiento de Aragón están reunidas para atacar y destruir la casa de Joaquín, el marinero, donde se refugia la mulata Aleida; al mismo tiempo, Doña Catalina y las reclusas de la Casa de las Recogidas han estado alborotando, con grandes gritos, con palos y teas encendidas. La tensión en escena es enorme. En ese momento entra corriendo un esclavo de Pepe Antonio, él que luchó contra los ingleses. “Viene casi muerto del agotamiento”:

NEGRO. Mi amito Pepe Antonio vio cien navíos, y dijo: “Coño, los ingleses van a atacar” ¡A los machetes! (Cuadro VIII, 37).

Una escena cuestionable, pero llena de colorido como pocas.

Voy hacer un aparte con Juana, la criada de El velorio de Pura (1940 o 41?) de Flora Díaz Parrado. Juana es “flaca, de pelo estirado y recogido en trenzas que le quedan tiesas. Vestida de blanco, con bolitas de color. Sin medias, zapatos de charol, tacones altos” (15). Juana y Purita. “¡Eran dos almas en una!”, dice la Hermana Tercera y la Hermana Segunda lo afirma: “¡Dos almas en una!” (20). Juana sufre un desmayo y es la única que parece sentir el suicidio de Pura, que se ahorcó por un desengaño amoroso. Todo es un misterio; los críticos que han estudiado esta obra siempre se han inclinado por lo menos escandaloso dentro del escándalo; afirmando que el desengaño fue por el bobo. Debido a la actitud de Juana frente a la muerte de Pura y a todo lo dicho por las hermanas y vecinas, además por su complicidad final con el bobo, yo estoy seguro que ella es nuestra primera negra teatral lesbiana o al menos, bisexual. ¿Se ahorcó Pura al descubrir la infidelidad de su amante Juanita con el bobo?29 Homosexual es Gustavo, el personaje de mi Noche de ronda (1990), el cual entra exageradamente afeminado en la fiesta, proclamándose “la reina del Caribe”. .Un bugarrón improvisado y fatal es Jesús/José de Trash (1989), escrita en inglés por el que esto borronea. El monólogo en el repertorio del grupo londinense No String Theatre Company/Escape Artists, Cambridge desde 1993, trata sobre un mulato marielito30 que accidentalmente mata a un cura homosexual y se enfrenta a la justicia en los Estados Unidos. Yuri, el pelotero mulato en El pasatiempo nacional (2001,2004) de Raúl de Cárdenas, tiene amores con un pelotero castigado por el castrismo. Personajes y situación que se pierden frente a la intención de denuncia del autor. Candelario en La vida es un carnaval (s/f) de Enrique R. Mirabal, exiliado en México, es uno de los personajes negros mejor logrado en nuestra dramaturgia. “Mulato cuarentón y maricón a la antigua, robusto y pasado de libras. Casi analfabeto y patéticamente revolucionario. Rey Momo del Carnaval”. A través de Candelario obtenemos un retrato vivo del proceso castrista en las décadas de 1970 y 1980. Ángel, el mulato pinguero en Trío (2004) de Norge Espinosa Mendoza (1971) está atrapado entre su odio a los maricones y su oficio de puta, según le dice Isaac. Su deseo, como el de los dos personajes de El pasatiempo nacional, es irse del país. Ángel con su novia, Yuri con su amante, el cual se suicida en Cuba. Ambos piensan que fuera de la Isla todo será perfecto, o al menos, mejor. Curiosamente, distinto a lo que encontramos en los Estados Unidos, hasta el momento no he localizado ni una comedia.

ALGUNOS DRAMATURGOS

Nuestro primer dramaturgo conocido de la raza negra es Juan Francisco Manzano (1797-1854). Su vida transcurrió oscuramente, dedicado a la dulcería, victima de las mayores discriminaciones. Su obra Zafira (1842) tiene un personaje negro, el eunuco Noemí.

Eugenio Hernández (1936), trata la negritud en muchas de sus obras, entre las cuales se encuentran: María Antonia (1967), ya mencionada; Emelinda Cundiamor y Tibor Galárraga, un monologo donde el autor se limita a anunciar el problema del negro en la Cuba actual. A través de “indirectas” que a nada llevan, el personaje se queja de la injusticia social que enfrenta por ser negro. Gerardo Fulleda León y Tomás González (1938) se preocupan por tratar hechos de su raza como tema teatral.31 Fulleda León en Chago de Guisa (1988), que no desmaya en acción, llena de aventuras teatrales como ocurre en una película de Walt Disney o en las de Harry Potter; narra el patakin de un niño negro que sale de la aldea a encontrarse con la sabiduría. Azogue, reescritura del secuestro del Obispo Altamirano, desde el lado negro y actual; Betún (1996), un choque entre la santería y el comunismo; Plácido (1982), la historia de uno de los héroes de la lucha por la independencia, el poeta mulato que murió durante la Conspiración de la Escalera. Personaje que ya había merecido la atención de Crescencio Rodríguez Rivero (1879-1948) en un drama histórico en verso, estrenado el 18 de abril de 1912, en La Caridad de Santa Clara. Por su lado, Tomás González Según referencias, maneja los símbolos, las figuras y las historias históricas y de la religión yoruba, el problema racial y los mitos populares.

En Delirios y visiones de José Jacinto Milanés (Versión final, 1982 nos da unas escenas alucinadas, donde en un surrealista mundo onírico la esclavitud tiene importancia. Entre las obras donde trata el tema religioso, tenemos: Oyeunque (1994); Cuando Teodoro se muera (1992); Odi Meyi (1991); El discurso de Oba (1990); Palenque Malola (1974); El rescate de Shangó (1993); Shangó Bangoshé (1984); Oshún Panchágara (1963) y muchas mas, pues este es uno de los dramaturgos cubanos mas prolífico. Alberto Pedro, también negro, fue un autor menos preocupado por la raza de sus personajes, incluso cuando son Celia Cruz y Benny Moré.

PALABRAS FINALES POR AHORA

Varias de las obras mencionadas enfocan diferentes facetas, luchando entre la posibilidad de orientar el contexto humano más que los prejuicios, como la manivela dramática; pero siempre teniendo en cuenta el asunto de la discriminación como importante. En este teatro, es permisible afirmar que el eje de la trama y la acción de una buena parte de las obras es la opresión, vista desde distintas facetas humanas, sociales y/o políticas. Si la mirada es de afuera se ve la opresión desnuda; si la mirada es desde adentro se observa la resistencia a esa opresión.

Este ha sido un brevísimo recorrido referencial por un tema teatral que exige mayor conocimiento que el que aquí se ofrece. Es un tema que por la forma en que se ha escrito presenta una estética particular, que debe ser incluida como un corpus dentro del panorama nacional para que evolucione, como debe hacerlo.

Elmhurst, NYC, 6 de marzo--5 de octubre de 2007.

BIBLIOGRAFIA

Alfonso, Paco. Yari Yari, Mama Olúa, y Cañaveral. La Habana: Torres y Rodríguez, 1956.

Yerba Hedionda. La Habana: Escena Cubana, Año I, No. 4, noviembre de 1959.

De Cárdenas, Raúl. El pasatiempo nacional. Inédito. Manuscrito en mi poder. Cortesía del autor.

Díaz Parrado, Flora. El velorio de Pura. Introducción de Rosa Ileana Boudet. Miami: La Torre de Papel, Colección La Segunda Mirada. Teatro, 2001.

Duarte, Carmen, Teatro. ¿Cuánto me das, marinero? La Habana: Editorial Letras Cubanas. Pinos Nuevos, 1994.

Espinosa Mendoza, Norge. Trío. Manuscrito en mi poder. Cortesía del autor.

Felipe, Carlos. Teatro. Edición a cargo de José A. Escarpanter y José A. Madrigal. University of Colorado, Boulder.Society of Spanish and Spanish-American Studies. Cuban Literary Studies, 1988.

Ferreira, Ramón. TEATRO. Miami: Ediciones Universal, 1993.

Fulleda León, Gerardo.

González Freire, Natividad. Teatro Cubano Contemporáneo 1928-1957. Tesis publicada. La Habana, 1958.

González-Pérez, Armando. Presencia negra: teatro cubano de la diáspora. Antología crítica. Madrid: Editorial Betania, 1999.

Gutiérrez, Ignacio. TEATRO. Antología. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1978.

Martiatu, Inés María. Teatro Wanilere. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2005.
El rito como representación. La Habana: Ediciones Unión, 2000.

Monge Rafuls, Pedro R. Archivos personales.

Pedro Torriente, Alberto. Delirio habanero. Tablas 1/1996. Libreto No. 37.

Sánchez-Boudy, Dr. José. La temática novelística de Alejo Carpentier. “Prólogo”. Miami: Ediciones Universal, 1969.

Pedro R. Monge Rafuls es un dramaturgo cubano que reside en Nueva York, donde fundó y dirige el OLLANTAY Center for the Arts y edita la revista del mismo nombre. Ha sido traducido a varios idiomas y es el ganador del importante premio Very Special Arts Award que en 1990 le otorgó el Kenneddy Arts Center de Washington.