Foto: Mario García Joya. (Mayito)JULIO MATAS: MEDIO SIGLO DE VIGENCIA ESCÉNICA
por Matías Montes Huidobro.
La dedicación de Julio Matas al teatro cubano se extiende por más de medio siglo como actor, director, ensayista y dramaturgo, a partir de 1953 cuando funda en La Habana el grupo teatral “Arena”. De más está decir que Matas es más que merecedor del homenaje que se le hace esta noche, porque no se trata de un reconocimiento arbitrario y gratuito que se entrega sin estar respaldado por una sólida valorización de una obra realizada. Y esto no lo digo por las relaciones de amistad que nos unen, porque en este caso no serían suficientes para destacar la importancia de su trabajo, sino por razones más sólidas que evalúo como dramaturgo y como crítico. La instauración del Premio René Ariza llena un vacío teatral, histórico y cultural en el teatro cubano con sede en exilio, al otorgarle el premio a un dramaturgo que es un arquetipo de una vida dedicada al teatro, y para mí es un privilegio poder decir unas palabras a modo de presentación que confirmen, aunque sea de forma panorámica, lo que vengo diciendo. Cuando en 1965 Julio Matas toma el camino del exilio, lejos de cerrar con ello su labor en el teatro cubano, no hizo más que ampliarlo y solidificarlo con una obra dramática que le quedaba por escribir. A las difíciles circunstancias que representa el exilio para todos los escritores, el teatro ofrece barreras, a veces insalvables, que hacen más ardua la dedicación al mismo. Julio Matas, fiel al idioma y a su función como escritor cubano, siguió ascendiendo en una trayectoria iniciada en Cuba décadas atrás.
Nacido en La Habana en 1931 (fecha en que varios padres cubanos se pusieron de acuerdo para hacer una importante contribución genética al traer al mundo a varios importantes dramaturgos: Julio Matas, José Triana, Fermín Borges y quien estas palabras escribe), Julio cursó estudios, simultáneamente, de Derecho y de Drama en la Universidad e La Habana. Graduado del Seminario de Arte Dramático y de la Facultad de Derecho (1954 y 1955) respectivamente) su vocación lo llevó principalmente por el camino de la literatura y el teatro. En el Seminario de Arte Dramático participó, como estudiante, en diversas capacidades: como operador de luces, director en el teatro experimental, formado por aquella época, y actor en las representaciones del Teatro Universitario, que fueron famosas, en la Plaza Cadenas de la Universidad. Como ya mencionamos, en 1953 fundó el grupo teatral Arena, que en un principio se dedicó a montar piezas bajo su dirección, en espacios circulares un tanto inusitados: Recuerdos de Berta, de Tennesse Williams (Valla de gallos Habana, 1953); Medea, de Eurípides (Sindicato de Torcedores, 1954). Más adelante la agrupación realizó representaciones en teatro convencional, siendo la más notable La soprano calva, bajo su dirección, en la cual tuvo a su cargo el papel de Mr. Martin (Lyceum y Lawn Tennis Club, 1956). El éxito de esta pieza (en el momento en que empezaban a florecer las salas-teatro en La Habana) decidió a Adolfo de Luis, que regenteaba la sala Atalier, a mantenerla por varias semanas en ese local. Esta breve temporada culminó con varias funciones en el Palacio de Bellas Artes, a teatro lleno y con un éxito rotundo. Otras puestas en escenas le siguieron: Falsa alarma de Virgilio Piñera (1957) y La lección de Ionesco (1957), ambas en el Lyceum. En estos años colaboró con Néstor Almendros, Ramón F. Suárez y Tomás Gutiérrez Alea en ensayos cortos de cine. Fue también Secretario de la Cinemateca de Cuba en su primera época.
Entre septiembre de 1957 y enero de 1960 estuvo en Cambridge, Massachussets, donde cursó estudios en el Departamento de Lengua Romance de la Universidad de Harvard. Su intención original era especializarse en el teatro español del Siglo de Oro, pero la falta de un consejero en este campo impidió que su deseo se hiciera realidad. Recibió en Harvard el Master’s Degree y el doctorado, circunstancia que lo ayudaría a obtener cátedra de profesor de literatura de la Universidad de Pittsburgh, la que mantuvo desde 1965 hasta 1989.
En enero de 1960 regresó a Cuba, como uno de los directores seleccionados para el recién creado Teatro Nacional de Cuba. Desde entonces hasta 1965, desarrolló una intensa labor como director y actor. En 1960 montó 1960 Nuestro pueblito, de Thorton Wilder, para el Teatro Nacional, y en un programa doble, La soprano calva y La lección, en la Sala Teatro Prometeo. En esa época yo era crítico teatral del periódico Revolución y tengo una vivencia directa de estos tres excelentes montajes, en tres obras muy acordes con la sensibildad dramática de Matas. Su meticulosa y perfeccionista dirección de Nuestro pueblito sirvió para recoger con fidelidad el espíritu de Wilder, reconstruyendo los objetos gracias a la pura evocación gestual, que a su vez Mario García Joya captaría fotográficamente en un estupendo emplanaje que apareció en Revolución, con un inolvidable juego de paraguas bajo la lluvia. Dejé constancia a su vez, de su flemática y parsimoniosa interpretación de Mr. Martin en la primera escena de La soprano calva, y de los dos estupendos trabajos de actuación que logró Matas con Julia Astoviza y Cecilio Noble en La lección, donde el diálogo y las voces funcionaban como cuchillos.
Después dirigirá, en 1961, de forma menos impactante, El pescado indigesto, mediocre pieza de Manuel Galich y, en 1962, La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, uno de los textos señeros del Siglo de Oro, que también protagonizó. En 1963 se le encomendó el papel de Oscar, el alter ego de Virgilio Piñera en Aire frío, la cual se mantuvo en cartelera en la sala Las Máscaras durante una buena parte de ese año. En este período final en la Isla, trabajó como actor y director en la Televisión nacional (en los programas “El cuento universal”, “Teleteatro” y “Lunes de R en TV”)
Estos antecendentes son importantes para ubicar a Julio Matas en el contexto cubano de su tiempo, desde el período de formación en los cincuenta, época en la cual se va a ir gestando una visión estética que trasciende los límites nacionalistas y realistas de generaciones previas. En oposición al discurso mimético, desde los cincuenta el teatro del absurdo y la crueldad, presidido por Virgilio Piñera, va a implicar nuevas direcciones que van a seguir en pie y a ampliarse a principios de la Revolución. Es todo un período de refinamiento intelectual innovador, con un rechazo a la vulgaridad y al folklorismo, en búsquedas de otro carácter que en el teatro va a conducir a una dramaturgia experimental y de vanguardia verdaderamente revolucionaria, no menos cubana que cualquier otra, que culminará con el triunfo internacional de La noche de los asesinos de José Triana en 1965. Es un momento clave en el cual el discurso oficial se intensificará con el propósito de estrangular todo lo que esa vanguardia representaba para establecer los parámetros de la creación colectiva y el realismo socialista de los setenta. Es precisamente en este momento, que Matas escribe La crónica y el suceso, que es al mismo tiempo y a mi modo de ver, su ópera prima y su obra maestra. Estamos precisamente a mediados de los sesenta, que configura la década más importante del teatro cubano, por la cantidad y calidad de textos que se crean en este período, en el cual La crónica y el suceso es un caso representativo, ubicando la dramaturgia de Matas en ese mismo espacio. Publicada, pero sin estrenar (deuda pendiente que tiene el teatro cubano con el dramaturgo), la suerte le ha sido relativamente adversa, pero queda como prueba del oficio y buen hacer teatral de Julio Matas, donde culmina ya todo su proceso de aprendizaje y experiencia teatral esbozado previamente, convirtiéndola en una obra con pleno dominio de los componentes teatrales.
Todo esto explica también que en 1961, en una mesa redonda que se llamó “Lunes conversa con autores, directores y críticos sobre el teatro cubano”, en que se nos estaban apretando los tornillos para que los dramaturgos cubanos nos pusiéramos al servicio de la Revolución “reflejando (entre comillas) el momento actual de la Cuba revolucionaria”, Julio se bajara con una idea racional y al mismo tiempo descabellada, propia del teatro del absurdo que estábamos viviendo en ese momento, y cito: “Yo creo que en Cuba, en general Hispanoamérica, ha descuidado mucho el cultivo de los clásicos, y no hay que olvidar que el teatro clásico español es patrimonio de nuestros pueblos. Yo propongo una mayor atención de los teatristas hacia los grandes autores del Siglo de Oro; los jóvenes autores se formarían respirando ese aire refrescante, aunque luzca paradójico, que es la buena y vieja tradición” (fin de cita). Con estas ideas en la cabeza, es lógico que pocos años después (precisamente tras co-dirigir en 1965 El perro del hortelano de Lope de Vega en la Sala Hubert de Blank, que fue su última incursión en el teatro antes de salir de Cuba) tomara el camino del exilio y que hoy lo tengamos entre nosotros. Su cultura, su conocimiento del teatro universal y su temperamento, no estaban en concordancia con el castrismo, cuya escala de valores morales y estéticos funcionaban al lado opuesto del péndulo. Cuba, decididamente, no estaba a tono con el aire refrescante de los clásicos.
En 1973 se reintegra a la dramaturgia cubana con la publicación, en inglés, de Juego de damas, escrita originalmente en español, representando con ello el exilio del absurdo. Para esa fecha ya tiene años de docencia en la Universidad de Pittsburgh, donde siguió dando muestras de su amor por los clásicos al montar con sus estudiantes escenas de obras españolas de los cursos correspondientes, además de textos de piezas latinoamericanas. En su caso, el absurdo y la crueldad se entremezclan con el grotesco de la conducta humana, que es un elemento medular de su dramaturgia. Con este texto retoma el camino que había quedado interrumpido casi diez años atrás y reafirma, desde la extraterritorialidad, la continuidad de la resistencia estética. En la misma, el autor utiliza el grotesco a niveles de teatro de la crueldad y desarrolla un “suspense”, a veces en tono de farsa carnavalesca y metateatral, que debe darse visualmente por el deterioro de los muebles y la presencia de bibelots, jarrones y frasquitos, que crean la atmósfera opresiva y caduca de la obra. En conjunción con su experiencia como director de escena, el autor trabaja con un desarrollo gestual que conduce a la desarticulación psíquica de los personajes. Estamos en plena carnavalización de la conducta, típica de su obra, que también es un sello de teatral cubanía. convirtiendo Juego de damas en un clásico del absurdo.
Afortunadamente, si bien hay varias deudas pendientes respecto al montaje de sus obras, la mayor parte de ellas han sido publicadas. En Teatro aparecen La crónica y el suceso, Aquí cruza el ciervo y El extravío. Esta última puede verse como un comentario irónico de la existencia republicana y de la conducta nacional, lo cual no deja de ser un “extravío”, ya que no está asociado a la manera más tradicional de ver “lo cubano”. A Matas le gusta trabajar con temas asociados con lo mitológico y la tragedia clásica, reubicándolos en contextos cubanos o antillanos, pero dándoles la vuelta de tal forma que los distorsiona y aleja de su significado inicial. De esta forma, piezas que tienen referentes inmediatos (como es el caso de Los parientes lejanos, cuya lectura se llevó a efecto por el Instituto Cultural René Ariza) trascienden los límites realistas o costumbristas para ampliar su dimensión.. Al mismo tiempo que hay en su dramaturgia un refinamiento intelectual, no faltan elementos del quehacer popular, tomados a veces de la crónica roja con componentes intencionalmente folletinescos, que en muchos casos conducen a la deshumanización intencional de caracteres y situaciones.
Así lo hace en las obras que reúne bajo el título de Juegos y rejuegos, entre las que sobresalen El cambio y Tonos, percepciones demoledoras de la absurdidad de la conducta humana. Cuando dirigió La soprano calva en Cuba, escribí, respecto a su trabajo de dirección, que “el ritmo cotidiano, las pausas intencionales, las sutilezas en los gestos, en los pequeños movimientos, dieron la atmósfera de vida diaria en que debe desarrollarse la acción”. Esto ocurre en la mejor dramaturgia de Juegos y rejuegos.
Por lo general, Matas enfoca la atención en determinados contextos y les da la vuelta de tal manera que convierte lo histórico en un grotesco irracional absurdista, como ocurre en las ocho obras dramáticas que reúne en El rapto de La Habana.
La línea paródica, entremezclada con la crueldad y lo insólito, se pone de manifiesto en mayor o menor medida en un total de diecisiete obras que configuran su producción, algunas de las cuales se han presentado en inglés, español y portugués en Estados Unidos, Costa Rica, Venezuela y Brasil.
Matas ha publicado además diversos trabajos críticos, entre los que sobresalen los libros, Las novelas normativas de Ramón Pérez de Ayala y La cuestión del género literario; y una antología del teatro latinoamericano breve, en inglés, bajo el título de Selected Latin American One-Act Plays. Es autor de dos tomos de poesía: Homenaje y Retrato de tiempo; tres libros de relatos: Catálogo de imprevistos, Erinia, Transiciones, migraciones; y de una novela, Entre dos luces.
Como si fuera poco, queda por señalar un hecho de mayor monta para el teatro cubano, cuando una noche a fines de los años cuarenta, hizo una interpretación escénica de primera línea y una contribución única al teatro cubano interpretando la Casina de Plauto, la noche en que Yara y yo nos conocimos. Esta no es, sin embargo, la razón por la cual se le otorga el Premio René Ariza.
La dedicación de Julio Matas al teatro cubano se extiende por más de medio siglo como actor, director, ensayista y dramaturgo, a partir de 1953 cuando funda en La Habana el grupo teatral “Arena”. De más está decir que Matas es más que merecedor del homenaje que se le hace esta noche, porque no se trata de un reconocimiento arbitrario y gratuito que se entrega sin estar respaldado por una sólida valorización de una obra realizada. Y esto no lo digo por las relaciones de amistad que nos unen, porque en este caso no serían suficientes para destacar la importancia de su trabajo, sino por razones más sólidas que evalúo como dramaturgo y como crítico. La instauración del Premio René Ariza llena un vacío teatral, histórico y cultural en el teatro cubano con sede en exilio, al otorgarle el premio a un dramaturgo que es un arquetipo de una vida dedicada al teatro, y para mí es un privilegio poder decir unas palabras a modo de presentación que confirmen, aunque sea de forma panorámica, lo que vengo diciendo. Cuando en 1965 Julio Matas toma el camino del exilio, lejos de cerrar con ello su labor en el teatro cubano, no hizo más que ampliarlo y solidificarlo con una obra dramática que le quedaba por escribir. A las difíciles circunstancias que representa el exilio para todos los escritores, el teatro ofrece barreras, a veces insalvables, que hacen más ardua la dedicación al mismo. Julio Matas, fiel al idioma y a su función como escritor cubano, siguió ascendiendo en una trayectoria iniciada en Cuba décadas atrás.
Nacido en La Habana en 1931 (fecha en que varios padres cubanos se pusieron de acuerdo para hacer una importante contribución genética al traer al mundo a varios importantes dramaturgos: Julio Matas, José Triana, Fermín Borges y quien estas palabras escribe), Julio cursó estudios, simultáneamente, de Derecho y de Drama en la Universidad e La Habana. Graduado del Seminario de Arte Dramático y de la Facultad de Derecho (1954 y 1955) respectivamente) su vocación lo llevó principalmente por el camino de la literatura y el teatro. En el Seminario de Arte Dramático participó, como estudiante, en diversas capacidades: como operador de luces, director en el teatro experimental, formado por aquella época, y actor en las representaciones del Teatro Universitario, que fueron famosas, en la Plaza Cadenas de la Universidad. Como ya mencionamos, en 1953 fundó el grupo teatral Arena, que en un principio se dedicó a montar piezas bajo su dirección, en espacios circulares un tanto inusitados: Recuerdos de Berta, de Tennesse Williams (Valla de gallos Habana, 1953); Medea, de Eurípides (Sindicato de Torcedores, 1954). Más adelante la agrupación realizó representaciones en teatro convencional, siendo la más notable La soprano calva, bajo su dirección, en la cual tuvo a su cargo el papel de Mr. Martin (Lyceum y Lawn Tennis Club, 1956). El éxito de esta pieza (en el momento en que empezaban a florecer las salas-teatro en La Habana) decidió a Adolfo de Luis, que regenteaba la sala Atalier, a mantenerla por varias semanas en ese local. Esta breve temporada culminó con varias funciones en el Palacio de Bellas Artes, a teatro lleno y con un éxito rotundo. Otras puestas en escenas le siguieron: Falsa alarma de Virgilio Piñera (1957) y La lección de Ionesco (1957), ambas en el Lyceum. En estos años colaboró con Néstor Almendros, Ramón F. Suárez y Tomás Gutiérrez Alea en ensayos cortos de cine. Fue también Secretario de la Cinemateca de Cuba en su primera época.
Entre septiembre de 1957 y enero de 1960 estuvo en Cambridge, Massachussets, donde cursó estudios en el Departamento de Lengua Romance de la Universidad de Harvard. Su intención original era especializarse en el teatro español del Siglo de Oro, pero la falta de un consejero en este campo impidió que su deseo se hiciera realidad. Recibió en Harvard el Master’s Degree y el doctorado, circunstancia que lo ayudaría a obtener cátedra de profesor de literatura de la Universidad de Pittsburgh, la que mantuvo desde 1965 hasta 1989.
En enero de 1960 regresó a Cuba, como uno de los directores seleccionados para el recién creado Teatro Nacional de Cuba. Desde entonces hasta 1965, desarrolló una intensa labor como director y actor. En 1960 montó 1960 Nuestro pueblito, de Thorton Wilder, para el Teatro Nacional, y en un programa doble, La soprano calva y La lección, en la Sala Teatro Prometeo. En esa época yo era crítico teatral del periódico Revolución y tengo una vivencia directa de estos tres excelentes montajes, en tres obras muy acordes con la sensibildad dramática de Matas. Su meticulosa y perfeccionista dirección de Nuestro pueblito sirvió para recoger con fidelidad el espíritu de Wilder, reconstruyendo los objetos gracias a la pura evocación gestual, que a su vez Mario García Joya captaría fotográficamente en un estupendo emplanaje que apareció en Revolución, con un inolvidable juego de paraguas bajo la lluvia. Dejé constancia a su vez, de su flemática y parsimoniosa interpretación de Mr. Martin en la primera escena de La soprano calva, y de los dos estupendos trabajos de actuación que logró Matas con Julia Astoviza y Cecilio Noble en La lección, donde el diálogo y las voces funcionaban como cuchillos.
Después dirigirá, en 1961, de forma menos impactante, El pescado indigesto, mediocre pieza de Manuel Galich y, en 1962, La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, uno de los textos señeros del Siglo de Oro, que también protagonizó. En 1963 se le encomendó el papel de Oscar, el alter ego de Virgilio Piñera en Aire frío, la cual se mantuvo en cartelera en la sala Las Máscaras durante una buena parte de ese año. En este período final en la Isla, trabajó como actor y director en la Televisión nacional (en los programas “El cuento universal”, “Teleteatro” y “Lunes de R en TV”)
Estos antecendentes son importantes para ubicar a Julio Matas en el contexto cubano de su tiempo, desde el período de formación en los cincuenta, época en la cual se va a ir gestando una visión estética que trasciende los límites nacionalistas y realistas de generaciones previas. En oposición al discurso mimético, desde los cincuenta el teatro del absurdo y la crueldad, presidido por Virgilio Piñera, va a implicar nuevas direcciones que van a seguir en pie y a ampliarse a principios de la Revolución. Es todo un período de refinamiento intelectual innovador, con un rechazo a la vulgaridad y al folklorismo, en búsquedas de otro carácter que en el teatro va a conducir a una dramaturgia experimental y de vanguardia verdaderamente revolucionaria, no menos cubana que cualquier otra, que culminará con el triunfo internacional de La noche de los asesinos de José Triana en 1965. Es un momento clave en el cual el discurso oficial se intensificará con el propósito de estrangular todo lo que esa vanguardia representaba para establecer los parámetros de la creación colectiva y el realismo socialista de los setenta. Es precisamente en este momento, que Matas escribe La crónica y el suceso, que es al mismo tiempo y a mi modo de ver, su ópera prima y su obra maestra. Estamos precisamente a mediados de los sesenta, que configura la década más importante del teatro cubano, por la cantidad y calidad de textos que se crean en este período, en el cual La crónica y el suceso es un caso representativo, ubicando la dramaturgia de Matas en ese mismo espacio. Publicada, pero sin estrenar (deuda pendiente que tiene el teatro cubano con el dramaturgo), la suerte le ha sido relativamente adversa, pero queda como prueba del oficio y buen hacer teatral de Julio Matas, donde culmina ya todo su proceso de aprendizaje y experiencia teatral esbozado previamente, convirtiéndola en una obra con pleno dominio de los componentes teatrales.
Todo esto explica también que en 1961, en una mesa redonda que se llamó “Lunes conversa con autores, directores y críticos sobre el teatro cubano”, en que se nos estaban apretando los tornillos para que los dramaturgos cubanos nos pusiéramos al servicio de la Revolución “reflejando (entre comillas) el momento actual de la Cuba revolucionaria”, Julio se bajara con una idea racional y al mismo tiempo descabellada, propia del teatro del absurdo que estábamos viviendo en ese momento, y cito: “Yo creo que en Cuba, en general Hispanoamérica, ha descuidado mucho el cultivo de los clásicos, y no hay que olvidar que el teatro clásico español es patrimonio de nuestros pueblos. Yo propongo una mayor atención de los teatristas hacia los grandes autores del Siglo de Oro; los jóvenes autores se formarían respirando ese aire refrescante, aunque luzca paradójico, que es la buena y vieja tradición” (fin de cita). Con estas ideas en la cabeza, es lógico que pocos años después (precisamente tras co-dirigir en 1965 El perro del hortelano de Lope de Vega en la Sala Hubert de Blank, que fue su última incursión en el teatro antes de salir de Cuba) tomara el camino del exilio y que hoy lo tengamos entre nosotros. Su cultura, su conocimiento del teatro universal y su temperamento, no estaban en concordancia con el castrismo, cuya escala de valores morales y estéticos funcionaban al lado opuesto del péndulo. Cuba, decididamente, no estaba a tono con el aire refrescante de los clásicos.
En 1973 se reintegra a la dramaturgia cubana con la publicación, en inglés, de Juego de damas, escrita originalmente en español, representando con ello el exilio del absurdo. Para esa fecha ya tiene años de docencia en la Universidad de Pittsburgh, donde siguió dando muestras de su amor por los clásicos al montar con sus estudiantes escenas de obras españolas de los cursos correspondientes, además de textos de piezas latinoamericanas. En su caso, el absurdo y la crueldad se entremezclan con el grotesco de la conducta humana, que es un elemento medular de su dramaturgia. Con este texto retoma el camino que había quedado interrumpido casi diez años atrás y reafirma, desde la extraterritorialidad, la continuidad de la resistencia estética. En la misma, el autor utiliza el grotesco a niveles de teatro de la crueldad y desarrolla un “suspense”, a veces en tono de farsa carnavalesca y metateatral, que debe darse visualmente por el deterioro de los muebles y la presencia de bibelots, jarrones y frasquitos, que crean la atmósfera opresiva y caduca de la obra. En conjunción con su experiencia como director de escena, el autor trabaja con un desarrollo gestual que conduce a la desarticulación psíquica de los personajes. Estamos en plena carnavalización de la conducta, típica de su obra, que también es un sello de teatral cubanía. convirtiendo Juego de damas en un clásico del absurdo.
Afortunadamente, si bien hay varias deudas pendientes respecto al montaje de sus obras, la mayor parte de ellas han sido publicadas. En Teatro aparecen La crónica y el suceso, Aquí cruza el ciervo y El extravío. Esta última puede verse como un comentario irónico de la existencia republicana y de la conducta nacional, lo cual no deja de ser un “extravío”, ya que no está asociado a la manera más tradicional de ver “lo cubano”. A Matas le gusta trabajar con temas asociados con lo mitológico y la tragedia clásica, reubicándolos en contextos cubanos o antillanos, pero dándoles la vuelta de tal forma que los distorsiona y aleja de su significado inicial. De esta forma, piezas que tienen referentes inmediatos (como es el caso de Los parientes lejanos, cuya lectura se llevó a efecto por el Instituto Cultural René Ariza) trascienden los límites realistas o costumbristas para ampliar su dimensión.. Al mismo tiempo que hay en su dramaturgia un refinamiento intelectual, no faltan elementos del quehacer popular, tomados a veces de la crónica roja con componentes intencionalmente folletinescos, que en muchos casos conducen a la deshumanización intencional de caracteres y situaciones.
Así lo hace en las obras que reúne bajo el título de Juegos y rejuegos, entre las que sobresalen El cambio y Tonos, percepciones demoledoras de la absurdidad de la conducta humana. Cuando dirigió La soprano calva en Cuba, escribí, respecto a su trabajo de dirección, que “el ritmo cotidiano, las pausas intencionales, las sutilezas en los gestos, en los pequeños movimientos, dieron la atmósfera de vida diaria en que debe desarrollarse la acción”. Esto ocurre en la mejor dramaturgia de Juegos y rejuegos.
Por lo general, Matas enfoca la atención en determinados contextos y les da la vuelta de tal manera que convierte lo histórico en un grotesco irracional absurdista, como ocurre en las ocho obras dramáticas que reúne en El rapto de La Habana.
La línea paródica, entremezclada con la crueldad y lo insólito, se pone de manifiesto en mayor o menor medida en un total de diecisiete obras que configuran su producción, algunas de las cuales se han presentado en inglés, español y portugués en Estados Unidos, Costa Rica, Venezuela y Brasil.
Matas ha publicado además diversos trabajos críticos, entre los que sobresalen los libros, Las novelas normativas de Ramón Pérez de Ayala y La cuestión del género literario; y una antología del teatro latinoamericano breve, en inglés, bajo el título de Selected Latin American One-Act Plays. Es autor de dos tomos de poesía: Homenaje y Retrato de tiempo; tres libros de relatos: Catálogo de imprevistos, Erinia, Transiciones, migraciones; y de una novela, Entre dos luces.
Como si fuera poco, queda por señalar un hecho de mayor monta para el teatro cubano, cuando una noche a fines de los años cuarenta, hizo una interpretación escénica de primera línea y una contribución única al teatro cubano interpretando la Casina de Plauto, la noche en que Yara y yo nos conocimos. Esta no es, sin embargo, la razón por la cual se le otorga el Premio René Ariza.
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